Grazie Eduardo!

Sono le ventuno e trenta.

Il pubblico si affolla davanti al botteghino. Fra un quarto d’ora avrà inizio lo spettacolo. Ecco l’unico istante nel quale sento la responsabilità enorme del mio compito: questa folla è anonima, sconosciuta, esigente. E mai come in questo istante io sono fuori, ancora completamente fuori del cerchio della finzione. Non mi sento ancora convinto di ciò che dovrò essere, fra qualche minuto sul palcoscenico. Mi sento confuso alla folla e mi sembra che debba anch’io avvicinarmi al botteghino e chiedere un posto di poltrona, per assistere allo spettacolo. Fino a che la luce della ribalta non m’acceca con le sue piccole stelle luminose e il buio della sala non spalanca il suo baratro infinito, io non prendo, né so, né posso prendere il mio posto della finzione. I minuti inesorabili m’inseguono. E nella loro corsa mi prendono, mi travolgono, mi spingono verso la porticina del palcoscenico, che si richiude, sorda, alle mie spalle.

La barriera è chiusa.

Due tocchi al trucco. Il campanello squilla: la prima e la seconda volta.

La tela si leva.

Ecco le piccole stelle. Ecco il baratro. Ecco l’attore.

Eduardo De Filippo

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La voce di Eleonora Duse

Eleonora Duse
Eleonora Duse

Com’era?  È quasi impossibile dire: eppure ben questo bisogna che noi lasciamo in eredità alla generazioni nuove che non l’hanno veduta e sentita, e che, ascoltando le narrazioni favolose delle sue magie, cercheranno spasimando di ricrearla intera e viva e tutta invasa dall’ispirazione, per possedere almeno un istante di sogno, la tormentante gioia ch’essa diede a noi che l’udimmo.

Ecco.

Con uno sforzo in cui costringo tutto l’essere, io faccio silenzio in me perché essa parli: e io trascrivo il suono della sua parola.

Modulazioni.

Il primo carattere è questo: una voce in nessun attimo mai uguale a sé stessa, immobile in un tono, irrigidita in una nota che si ripete.

Passaggi e passaggi senza numero e senza tregua per tutta una scala  lunghissima infinita di gradazioni, per via di sfumature così varie e così delicate, che non c’è tono vicino a tono, che non si distingua dal simile per innumerevoli altri toni decrescenti o crescenti: e passaggi morbidi, liquidi, facili, come quelli delle sillabe d’un verso del Paradiso, in cui il fluire della melodia smorza tutte le precisioni dell’armonia e fa della voce un labile tiepido gorgo.

Quando l’anima è piena di dolore, di abbandono, di malinconia, o quando è piena di aspirazioni, di sogni, d’incanto, questa voce delicata e potente si distende agile, rapida e continua su su fino alle più acute vette in cui ride senza rompere o incrinar la parola, o giù giù fino al profondo dove pare che pianga senza che la parola si veli o ristagni.

Ma appena l’ira morda al cuore o la passione artigli, o la gelosia, l’odio, il furore incalzino, la bella e unita corrente si rompe, s’arresta, rimbalza, gorgoglia, violenta gli ostacoli e li travolge, e sono parole spezzate seguite da paurosi silenzi in cui l’anima s’inabissa sbiancando, urti metallici di sillabe che vibrano sonore, scatti, sibili, rombe: e gridi!

Ah i suoi gridi, che tenevano d’improvviso una intera folla, con i capelli sensibili e il brivido freddo alle spalle, sospesa con lei su quella punta di voce spasimante lassù, sopra il vertiginoso baratro della folla e della morte.

Poi… la carezza.

Le sue mani sapevano accarezzare (chi sa come, chi sa come – come bocche che baciano, come avide carni che bevono, come occhi che lacrimano, come chiome notturne che si sciolgono -carezzare e consolare, carezzare e accendere); ma la sua voce carezzava anche più, anche più, perché giungeva per ignote vie a quel più sensibile volto che ha l’anima dentro di noi; e di quell’animo la sua voce toccava le palpebre che si chiudevano, suggellava la bocca che rimaneva immota e tremante, o levava – in quel volto misterioso – pallori e fiamme che poi rimanevano a lungo come un senso di gelo o d’ardore nel sangue.

Una parola d’amore, di bontà, di compassione, di benedizione detta da Lei, era un tale balsamo che chiudeva le più orrende e velenose ferite, o le lasciava aperte, ma dava la voluttà del soffrire perché la parola si ripetesse ancora.

Il cuore al suo parlare, pareva a volte che si aprisse, come un pomo granato maturo, ma piano, senza crepito e senza strappi, come s’aprono le palpebre di un bimbo che si desta.

La sua voce era sempre musica, e solo musica: e la dominavano la dolcezza e la malinconia. Certe sue cadenze interrogative, certi tremiti di stupore, certe avviluppanti e vellutate intonazioni di amore, si approfondivano così nella nostra vita che vi risuonavano a lungo, per giorni, e settimane, e mesi, come certi profumi nel cristallo delle loro fiale, – e di tanto in tanto, anche dopo lungo tempo, un caldo gorgo di beatitudine fluiva improvviso nel cuore, perché qualche suono aveva imitata e rievocata in noi quella voce.

Ettore Cozzani, Milano, agosto 1926

Dalle memorie di Mistinguett

Mistinguett nel 1904
Mistinguett nel 1904

All’Eldorado sono rimasta circa dieci anni, dal 1897 al 1907. Lo stabile di trovava in via Strasbourg, di fronte alla Scala. L’Eldorado era molto conosciuto e faceva grandi incassi. Manteneva alta e difendeva la tradizione della canzone. Vi sono passate tutte le più grandi vedettes di Francia.

Tuttavia la mia grande ambizione era di entrare alla Scala. Da quando ero diventata una snob e recitavo con gonne ampie e sottovesti fruscianti, sognavo il teatro dirimpetto, il suo pubblico scelto e le ricche signore che lo frequentavano. Nell’attesa di potervi entrare, mi presentavo al pubblico dell’Eldorado con canzoni buffe, gesticolando. Si è detto che ho inventato lo “stile epilettico”. Ognuno diverte il pubblico come può.

L’Eldorado e la Scala avevano la stessa direzione. Non ostante questo gli artisti dei due teatri non si affiatavano. Polaire era la vedette della Scala. Un giorno andai a trovare la nostra direttrice, Madame Marchand, e le dissi: « Madame, vorrei cantare alla Scala. » Mi guardò sbalordita. « Ma, piccola mia, per passare alla Scala bisogna essere vestite in maniera conveniente… » « Appunto, Madame Marchand, sono venuta a chiederle di prestarmi uno dei bei vestiti del guardaroba del teatro. »

Poco dopo ne potevo scegliere uno splendido.

« Questo vestito è stato portato da Mademoiselle Polaire » mi disse la guardarobiera. Provai subito l’abito, ma mi sentì soffocare poiché Polaire aveva una vita sottilissima. Poi portai quella meraviglia a casa e passai una notte molto agitata. La sera seguente feci il mio ingresso alla Scala. Soffocavo nel vestito di Polaire. L’orchestra attaccò. Cantai una frase, poi… più niente. Assolutamente niente. Lasciai la scena in un silenzio di tomba. Madame Marchand mi disse « Tu non sei fatta per il pubblico elegante, sei fatta per il popolo ». Ero mortificata e disperata. Diventai impossibile, cattiva al punto che bisticciavo con tutti, tanto che per liberarsi di me sistemarono il mio camerino in cantina. Ma siccome anche la cassa si trovava nel sottosuolo, mi vendicavo esercitando rappresaglie su tutte le artiste che andavano a prendere la paga. Lasciavo insolenze a chi passava e, se mi riusciva, tiravo vasi d’acqua contro i miei colleghi. Alcuni si ribellarono ai miei scherzi. E fra questi ci fu Polaire.

Pauline Polaire, disegno di Leonetto Cappiello 1912
Pauline Polaire, disegno di Leonetto Cappiello 1912

Avevo un’ammirazione sconfinata per quest’artista. Polaire era quello che avrei voluto essere sulla scena e nella vita. I suoi quaranta centimetri di vita facevano sensazione in quell’epoca di donne formose. Tuttavia l’impresario che la scritturò per una tournée in America non apprezzava molto la sua figura sottile, poiché la presentò come “la donna più magra del mondo”. Ma a New York Polaire fu trovata graziosissima e gli americani credettero che l’impresario si era voluto burlare di loro. Per conto mio, Polaire era meravigliosa. Quando usciva dalla Scala non potevo vedere altro che i suoi capelli corti e la sua giacca d’ermellino. Reputavo che fosse un grande onore  riuscire a parlargli e l’aspettavo per ore intere. Ma lei saliva subito sulla sua carrozza e spariva al galoppo. Una sera anche questa grande vedette per farsi pagare dovette attraversare la cantina nella quale si trovava il mio camerino. Approfittai dell’occasione per gridarle « Bonsoir, Polaire! » Lei mi guardò sdegnosamente « Ehi, tu, piccola, che cosa abbiamo da spartire insieme noi due? » La odiai e mi domandavo continuamente che cosa avrei potuto farle di male. Riuscii finalmente a tendere un filo da una porta all’altra nel tratto in cui era obbligata a passare. Il suo cappello schizzò via. Mi fece punire dal direttore. Molto tempo dopo l’ho incontrata nell’Avenue des Acaces. Era seduta sopra una panchina con un’espressione d’infinita tristezza negli occhi. Io tenevo per mano una bambina. « Perché mi guarda così? » mi chiese « Perché è bella ». Allora mi si gettò tra le braccia e si mise a piangere.

Mistinguett
(Toute ma vie, Julliard 1954)

La villeggiatura di Carlo Goldoni

La villeggiatura, incisione di  A. Viviani (1829)
La villeggiatura, incisione di A. Viviani (1829)

Invito al teatro, senza lasciare il computer. La villeggiatura, commedia in tre atti di Carlo Goldoni fu rappresentata per la prima volta a Venezia nel 1756. Come sapete, non si tratta della famosa trilogia che comprende Smanie per la villeggiatura, Avventure della villeggiatura, e Ritorno alla villeggiatura, che spunterà cinque anni dopo:

« Mi ero imbattuto sulla mia strada in parecchie di quelle case di campagna che costeggiano la Brenta dove il lusso spiega il suo fasto. E là dove i nostri avi non andavano che per raccogliere i loro beni che oggi si va per dissiparli. È in campagna che si tiene il gioco grosso, mensa imbandita, e si danno balli e spettacoli ed è là dove il cicisbeismo italiano, senza imbarazzo o costrizione, fa più progressi che dovunque altrove. Ho tracciato qualche tema in base a codesti diversi quadri nei tre lavori successivi di cui darò il riassunto nei prossimi capitoli. Nella presente commedia non faccio che sfiorare l’argomento della galanteria nella società in campagna.»
Carlo Goldoni (Memorie)

Questa, e molte altre opere di Goldoni sono disponibili (gratis) online, buona lettura! “La villeggiatura commedia di tre atti in prosa” Raccolta completa delle commedie di Carlo Goldoni; Venezia Tipografia Giuseppe Antonelli 1829.

Storia di un manoscritto salvato dalle tignole

« … il mio lavoro non mi soddisfaceva. Ed ecco che un giorno sono andato in San Pietro, e là, d’un tratto, si drizzò innanzi a me una forte e chiara forma per quel che avevo a dire. Ora, io ho gettato dietro alle mie spalle tutto ciò che durante un anno m’ha tormentato senza condurre a nulla di buono, e a metà luglio ho cominciato qualcosa di nuovo, che cammina come ancora mai nulla di ciò che ho scritto, ha camminato…»
Henrik Ibsen

Era il dramma «Brand», cinque atti in versi. Ecco il resto della storia.

Nella primavera del I868, quinto anno del suo volontario esilio in Italia, Ibsen risali un poco verso il nord, per passare l’estate nel Tirolo: non sapeva dove in seguito si sarebbe recato. Contava in ogni modo di tornare in Italia.

Partendo, lasciò un baule all’Associazione Scandinava di Roma. Esso conteneva vari oggetti, fra cui dei libri e dei manoscritti.

Dieci anni più tardi, Ibsen ritornò, e il suo baule gli fu restituito: ma vuoto.

Le tignole s’erano introdotte tra il baule e la pelle di foca che lo ricopriva; il baule era stato aperto, e tutte le carte erano state riposte in un vasto armadio, situato in una stanza buia, dove si ammucchiavano tutte le carte da conservarsi: una sorta di archivio molto disordinato, poiché gli impiegati dell’Associazione, che avrebbero dovuto curarsene, mutavano spessissimo. In breve, quando Ibsen reclamò i manoscritti, essi non furono ritrovati. E non se ne parlò più, giacché, com’ebbe a dire la moglie di Ibsen, « allorché egli teneva una cosa per disperata, non ne faceva più parola ».

Nel I886 l’Associazione Scandinava cambiò locale: dal palazzo Corea in via Pontefici, andò ad insediarsi più modestamente in via Condotti. II grande armadio degli Archivi; insieme ad un blocco di volumi mediocri che ingombravano la biblioteca, fu allora venduto, ed è probabile che nella vendita fossero compresi i manoscritti del famoso baule.

Comunque sia, fu in un negozio romano di « bric à brac » che furono ritrovati, dieci o dodici anni dopo quel trasloco, alcuni manoscritti riconosciuti di Ibsen, datati dall’epoca del primo suo soggiorno a Roma.

Ibsen distruggeva o conservava accuratamente tutti i suoi manoscritti, specialmente le minute e le prime stesure dei suoi lavori, a tal punto che non si conosceva di lui sin qui nessuna opera fuor che nella forma definitiva. Egli aveva l’abitudine di regalare la copia di sua mano pronta per la stampa, e sempre molto accurata, ad un amico di Copenaghen. Salvo il manoscritto di « Catilina », pieno di cancellature, non esistevano dunque di Ibsen, prima della scoperta presso l’antiquario romano, che tali copie in scrittura regolare, quasi impassibile, con rarissime cancellature.

Ora, i manoscritti ritrovati contenevano, incompleto, un « Brand » in forma di poema epico.

Non v’ha dubbio si tratti di carte che Ibsen aveva l’intenzione di serbare e che si sono fuorviste per accidente: sono queste certamente le carte sottratte dal baule visitato dalle tignole.

La scoperta fu fatta da un danese, Andreas Reisen Pontoppidan, amatore d’arte e collezionista colto, conoscitore dell’opera di Ibsen, ma non sufficientemente informato per discernere da solo, sopratutto con un rapido esame, se l’interesse della scoperta superasse di molto la curiosità d’un litografo. Egli mori nel 19o7 senza conoscere il valore dei manoscritti posseduti. Sembra tuttavia che avesse una vaga intuizione della loro importanza, poiché egli li legò alla biblioteca di Copenaghen, specificando il proprio desiderio di sottometterli prima all’esame del professore Karl Larsen. E questi non durò fatica a riconoscere la storia di Brand raccontata in versi, racconto epico che si sapeva esser esistito, avendone parlato con Henrik Jaeger nel suo libro su Ibsen riveduto da Ibsen stesso.

I manoscritti davano il principio del poema. in due stati, il primo, semplice minuta in scrittura affrettata, il secondo, copia più attenta su carta migliore, già pronta per la stampa. E offrivano il doppio interesse di darci un saggio, benché frammentario, del « Brand » epico, e nello stesso tempo di mostrarci qualcosa del metodo di lavoro di Ibsen.

Il Larsen intraprese dunque la pubblicazione dei manoscritti, dopo essersi munito dell’autorizzazione della vedova e del figlio di Ibsen, e, coll’aiuto dei loro ricordi, averne ristabilita la storia.
(Il Tirso, 10 luglio 1910)

La lapide che ricorda il lungo soggiorno di Ibsen a Roma inaugurata il 7 luglio 1910, bassorilievo dello scultore norvegese Lerche.

La famiglia di Eleonora Duse

Luigi Duse
Luigi Duse, nella farsa I due Giacometti

Eleonora Duse nasce a Vigevano, nell’Albergo del Cannon d’Oro, il 3 ottobre 1858, da Vincenzo Alessandro Duse e Angelica Cappelletto.

Il nonno di Eleonora fu Luigi Duse. Un comico. Qualcuno, in fregola d’erudizione, è andato a ricercare l’origine dei Duse presso poco nelle Crociate. Ma l’aristocrazia dei comici è un comico. Anche quando — tutto ha un principio — questo comico è un dilettante. E i dilettanti furono al tempo di Gigi Duse, e in quelli che li precedette immediatamente, i migliori comici. Il nonno di Eleonora fu uno dei buoni, di quelli che hanno lasciato un nome in arte. (Fu una vittima della politica. La politica ha fatto molte vittime fra i comici; o perché troppo italiani o perché troppo poco… Gigi Duse fu accusato d’essere tra quest’ultimi. Il giudizio di revisione è inutile!) Trovò un tipo che piacque al pubblico, Giannetto. Era il momento dei tipi, il momento dei caratteri, succeduto a quello delle maschere. Anzi, qualcuno confonde ancora i tipi e caratteri con le maschere. La maschera è scomparsa con lo scomparire della larva dal volto dell’attore. Moncalvo aveva ragione. Il tipo e il carattere non hanno avuto sosta: hanno da prima camminato di conserva con le maschere della commedia dell’arte, e poi se ne sono andati soli e vivono ancora da per tutto sulla scena dialettale, ripetendo — come una volta — il nome del personaggio-tipo.

Gigi Duse, come Giacometto, attrasse l’attenzione di Giorgio Sand (in quel tempo vagante per il Veneto e cullantesi sulla Laguna insieme al dott. Pagello – allegro antidoto all’incombente tristezza gelosa di Alfredo de Musset), la quale volle rivendere quel carattere alla commedia francese. E dire che la commedia francese, in fatto di tipi e caratteri, ha vissuto sempre delle eredità e delle reminiscenze del teatro italiano!…

Troviamo Gigi Duse in un vecchio elenco della Compagnia Vidari che risale all’anno comico 1828-29. L’elenco non ha niente di speciale per chi conosce la storia delle nostre Compagnie drammatiche. Neanche le maschere. Pochi anni prima c’erano perfino nella Compagnia di Anna Pellandi e Pellegrino Blanes — e cioè due tra i maggiori artisti di quel tempo. Egli è che il repertorio delle nostre Compagnie era vastissimo: andava dalle commedie dell’arte alla tragedia. Giovanni Pindemonte s’arrabbiava. Ma aveva torto. Provava l’enorme versatilità dei nostri attori; i quali, arrivati alla rinomanza, si riservavano per diritto di scrittura di non recitare con le maschere — riserva che faceva dannare — e a ragione Giuseppe Moncalvo, artista vero e grande… sebbene portasse il tricorno e la parrucca col codino di Meneghin Pescenna. Nella Compagnia Vidari c’era anche Meneghino. Il Vidari non s’accontentava dei Quattro vecchi o dei Quattro Zanni tradizionali: a tre di essi (Pantalone, Arlecchino e Brighella) aggiungeva tre caratteri nuovi (Giacometto, Meneghino e Stenterello), dando così un’aria di modernità alla sua Compagnia. La quale conservava, in sostanza, il tipo della compagnia dell’arte… tralignata secondo Carlo Gozzi e il Pindemonte. Tra le sei maschere era celebre Gaetano Piomarta, il primo a dar vita scenica a Meneghino. Il nome degli altri attori, tranne uno — che apparve meteora splendida — Regina Laboranti — non sono passati alla storia. Qualcuno ha scritto che Luigi Duse godeva al suo tempo, nel genere comico, la celebrità di Gustavo Modena nel genere tragico. Non… esageriamo! Luigi era un comico del vecchio stampo, di quello che risentiva dell’antico trespolo. Le celebrità comiche d’allora si chiamavano Luigi Vestri, F. A. Bon e Luigi Bellotti.
Alberto Manzi

Luigi Duse, nonno di Eleonora, Chioggia il 15 gennaio 1792 – Padova il 25 gennaio 1854, è il capostipite dalla famiglia:

Ruppe egli, per primo, le tradizioni del casato, e lasciò ai fratelli Andrea, Felice, Giacomo e Gaetano le navigazioni, i traffici, le leggi; e, come il quinto fratello, Federico, fece l’attore. Avea piantato in asso il suo impiego presso il Monte di Pietà per seguire una compagnia di comici. I suoi quattro figli si diedero tutti all’arte drammatica. Il terzogenito, Vincenzo, fu il padre di Eleonora.
Camillo Antona Traversi