Parigi 1962: emergenza casa

 

Quanti metri quadrati avete a disposizione per cinque persone?
— Credo che sono 18 metri quadrati. Più o meno, devono essere proprio 18 metri.
Come vi siete organizzati per poterci vivere in cinque, in 18 metri?
— Beh, dunque, mio padre mi ha diviso la stanza in due, e così i bambini stanno gli uni sugli altri, ci sono 25 centimetri tra un letto e l’altro… Sposto i letti per farne uno, i miei figli sono a posto e possono dormire bene. Noi ci corichiamo in cucina, ecco, la sera, non c’è molto spazio. Prima stavo da mia nonna, tutti in una stanza. Allora il sindaco, vista la situazione, mi ha detto: “io voglio farvi sistemare, restate qui per adesso mentre aspettate”, ma non si è ancora ottenuto niente.
Dopo questo fatto che non trovate casa, suo marito si è interessato di politica?
— Oh, no, per niente!
Non pensate che in questo modo ci sarebbero dei miglioramenti?
— Ma sapete, ecco, non facciamo politica né l’uno né l’altra. Questo no! Perché alle volte, verrebbero fuori delle discussioni, in famiglia… Non ci mancherebbe altro che questo!
Ma il vostro problema dell’alloggio non è legato anche questo alla politica?
— Ah, no, perché io non m’interesso. Io vi dico che i miei bambini sono puliti, non domando niente, non ho mai domandato aiuto, mai niente. Le assistenti sono venute sempre da me dicendo: “sì, è proprio pulito. È bello, avete sistemato questo posto proprio bene. Se domanderanno delle referenze su di voi, potete essere sicura che non daremo cattive referenze”, eppure non va avanti lo stesso.
Come vi spiegate che pure con buone referenze da più di nove anni non avete trovato niente di meglio?
— Beh, dicono che ci sono dei casi più sfortunati del mio. L’assistente sociale m’ha detto di mettere dei chiodi sul soffitto, che lei aveva un’amica che aveva fatto in questo modo. Ma io ho un soffitto che non regge, non ci stanno, e il bambino mi cadrebbe in testa.
Due chiodi sul soffitto per attaccarci cosa…
— Un’amaca, sì, una specie d’amaca. Beh, io non ce li metto di sicuro nel soffitto. Anche lei si renderà conto, dover appendere lassù in questo modo mio figlio…
Rischiate una disgrazia.
— E poi, dico io, è troppo piccolo, non è possibile. Siamo già in cinque in una stanza, non possiamo viverci in sei… Io non capisco, ci sono tanti alloggi e c’è gente che non ce l’ha, qui ci sono sotto delle raccomandazioni, non ci sono errori, ci sono raccomandazioni. Se fossi io al governo, allora sì. Se fossi al governo, datemi retta, cambierei un po’ queste cose, io.
Che cosa farebbe?
— Prima di tutto rispedirei tutti gli stranieri ai loro paesi e così, dopo, ci sarebbe posto per i francesi.
Tutti gli stranieri, li rispedirebbe ai loro paesi?
— Eh, certo, li rispedirei a casa loro. C’è posto dalle loro parti, ci sono nati. Che restino a casa loro. Voi non siete d’accordo? Io sono perfettamente d’accordo con quest’idea qui. guardate, andate nei nuovi fabbricati — mio fratello fa il lattoniere — e me lo dice, ti giuro che per i tre quarti sono degli Italiani, degli Spagnoli, dei come si chiamano…, degli Algerini, e poi adesso stanno arrivando i pied-noirs, pensate voi! Riservano il dieci per cento degli alloggi per i pied-noirs, no? Dobbiamo ancora aspettare che arrivano degli altri? Ah, no, vado di nuovo a rue Turbigo, al Servizio Alloggi, e domani corro a rue Cardinal-Lemoine. Ormai, l’ultima soluzione è di andare non so dove. Beh, non mi separerò dai miei figli, io li ho fatti, io ci devo badare. Mi devono dare un alloggio, altrimenti… Perché, sa, vi propongono anche dei trucchi. Non avete alloggio, allora prima vi mettiamo in collegio i figli, e poi…

(da Le joli mai, film documentario di Chris Marker e Pierre Lhomme 1963)

L’arte della non-arte

 

I cineasti americani si vanno cimentando da alcun tempo in qua in una forma di spettacolo che sta fra la rivista e il caleidoscopio. Questa forma è talmente ambigua che a determinare le qualità, l’obiettivo del comune giudizio non scorre più: bisogna dar di piglio allo sguardo a triangolo, allo sguardo elicoidale, allo sguardo che traversa i corpi opachi. La prima impressione che fanno La Danza di Venere, Viva le Donne, Wonder-Bar, è metallica e fredda. In un diverso ordine di cose, una impressione simile ce la fa la stampa a rotocalco. Del resto, tutto ciò che è nuovo ha un aspetto freddo e non di rado repellente. Il “nuovo” è assoluto, solitario, antipatico. Gli manca il conforto dell’abitudine, il calore del moto, l’aderenza alla vita; diciamolo pure: gli manca la compagnia. Se è cosa degna di non morire, in ultimo ritornerà ancora all’assoluto, ma per opposta via e col caldo ricordo del suo viaggio terrestre. Alla fine di questi films viene fatto di gridare: “Che scemenza!”. Poi ci si ripensa, e ci si accorge che se pure scemenza è, è una scemenza di ordine superiore e che s’imparenta alla poesia pulviscolare, gasiforme, supremamente rarefatta dell’ultimissimo Faust, ai Ditirambi a Dionisio, ai disegni a “filo” di Picasso, al palpito degli archi dell’Apollo di Stravinsky, alle cadenze poetiche di Lautréamont. Di questi films la critica ha detto: “Roba di cattivo gusto”. Ma come determinare il gusto in opere che esulano da qualunque criterio di gusto, che hanno traversato l’intera gamma dei peccati terrestri, che hanno raggiunto il candore assoluto, l’innocenza suprema? Per dir il vero, a all’insaputa certo di chi li fa e di chi li va a vedere, questi film così banali in apparenza, ma nell’intimo così straordinariamente significativi, sono il commiato dolcissimo di un mondo che scompare, il canto del cigno della civiltà settentrionale…

Nella parte “caleidoscopica” di questi films, gli asterismi, le mobili geometrie, le ruote rotanti sono affidati a grovigli di ballerine e ballerini bianchi che si raggrumano, si attorcono, si sciolgono attraverso un ripetuto e moltiplicato ribattere di specchi. Tale questo vivente caleidoscopio dolcissimo e mostruoso, questo magico tritacarne che l’uomo riduce a ciccia da polpette, a vermicello, a filo, a rosa, a stella, a medusa. Non conosco altro esempio in cui il pathos, l’angoscia di certi sogni che stanno tra l’incubo e la coreografia onirica siano riprodotti con altrettanta fedeltà; quei sogni in cui ritroviamo nostro padre trasformato in campanello di porcellana…

Alberto Savinio
(da Film per tutti e per nessuno, Broletto, Como 1935)

L’angelo sterminatore di Luis Buñuel

L'angelo sterminatore di Luis Buñuel
Depliant-brochure della versione italiana distribuita dalla P.A.C. (1968)

“Se il film che state per vedere vi sembrerà enigmatico e controverso, pensate che lo è anche la vita”
Luis Buñuel

Dopo teatro un gruppo di 20 persone appartenenti all’alta società si riuniscono nella fastosa villa di Edmondo e Lucia Nobile per una cena. Inspiegabilmente, mentre gli invitati stanno arrivando, tutti i servitori della villa, eccettuato il maggiordomo, se ne vanno con banali pretesti, come sotto l’influsso di un presagio, di qualche cosa di soprannaturale. Dopo la cena tutti gli ospiti si riuniscono nel vasto salone di ricevimento per ascoltare un concerto della famosa pianista Bianca. Alla fine, pur essendosi fatto tardi e per quanto tutti siano decisi a tornare alle proprie case, nessuno riesce a varcare la soglia del salone della villa.

Si noterà all’inizio del film che alcune azioni vengono ripetute nei gesti e perfino nelle parole. Questa ripetizione ha un preciso motivo e simbolo che apparirà chiaro quando il ripristinarsi di una particolare situazione degli invitati varrà a determinare la soluzione finale della vicenda.
(dal depliant-brochure della versione italiana distribuita dalla P.A.C.)

Presentato al Festival di Cannes 1962, il film ottenne il premio della critica (FIPRESCI), arrivando nelle sale italiane, in versione doppiata, soltanto nel 1968. Secondo la rivista filmcritica (n. 192 ottobre/novembre 1968), che nello stesso numero pubblica una fedele traduzione dei dialoghi originali del film: “l’edizione italiana è stata in più punti gravemente e offensivamente mutilata. Siano stati motivi di censura o di autocensura, protestiamo per questo modo incivile di procedere contro un’opera di cultura”. Mai vista la versione italiana, ma ci credo sulla parola a filmcritica, e sono perfettamente d’accordo con loro. Curiosamente, nella scheda relativa al film del sito Italia taglia non si fa nessun accenno a censure nei dialoghi o nelle immagini.

Secondo il laulilla film blog, che ha dedicato ampio spazio a recensire i film di Luis Buñuel: “Film interessantissimo e arduo, che va più volte visto e meditato”, e io non posso che essere d’accordo, invitandovi a leggere la recensione: la logica, senza sbocco, della paura (L’angelo sterminatore)  

Buona visione-versione originale!

I milioni presi dalla strada

Sotto il sole di Roma di Renato Castellani
“I personaggi non sono incarnati da attori ma tutti scelti negli ambienti reali in cui l’azione si svolge” (brochure di Sotto il sole di Roma di Renato Castellani, prodotto da Sandro Ghenzi)

I nuovi orientamenti della cinematografia italiana del dopoguerra segnano senza dubbio un capitolo tutto a favore dei produttori e degli industriali della celluloide, capitolo che qualcuno s’è fatto premura di intitolare “I milioni del neo-realismo”. Milioni che finiscono sempre più copiosamente nelle tasche di coloro che, in definitiva, merito non hanno per gli imponenti successi di quella che passa per la scuola ufficiale del cinema nostrano, perché non può essere considerato un merito (in sede artistica) il fatto di investire cinquanta milioni in un’avventura dello schermo quando si sa, con la garanzia di una società distributrice di pellicole, che i milioni spesi per un certo film verranno, nel peggiore dei casi, moltiplicati per cinque volte, con un guadagno del 500 per cento. La storia del neo-realismo italiano, lasciando da parte l’attività personale di tre o quattro dei migliori registi (Rossellini, Lattuada, De Sica, Visconti o Zampa), è semplicemente una storia di milioni.

Verso l’estate del ’46, una parte di industriali italiani si accorse un certo giorno che “buttare” un gruzzolo di milioni sul piatto della bilancia cinematografica, costituiva un’intelligente originale maniera per coprire i rischi della propria contabilità. L’allarme, per questa sparuta schiera di pionieri della “speculazione alla celluloide”, fu dato dal successo del primo film di Rossellini, quando corse la voce che Roma città aperta era stato girato con la misera somma di 13 milioni. Se è vero che in Italia il film non ottenne successi lusinghieri e se un grosso numero dei nostri aulici “scrittori schermografici” fu pronto a sentenziare « film da dilettanti, realizzato con mezzi dilettanteschi idonei al massimo per il passo ridotto », il film di Rossellini trionfò in America e ben presto, all’orecchio dei produttori in nuce che cominciavano a passeggiare ai margini dell’ambiente del cinema romano, giunse come una cannonata, una cifra sbalorditiva: nella sola città di New York, in proiezioni di prima e seconda visione, il film fruttò al noleggiatore quasi dodicimila dollari, quanto cioè in Italia, a Roma, era stato speso per realizzarlo. Con il graduale ritorno all’economia di pace, con gli scambi e l’esportazione di pellicole, i nostri produttori orecchianti scoprirono che nel paese delle 48 repubbliche stellate l’industria cinematografica era al terzo posto nella scala delle attività nazionali dello Stato che ha la più organizzata economia del mondo, dopo l’industria delle automobili e del petrolio.

Da allora sono passati due anni, e non si può dire che la moneta di Roma città aperta sia stata gettata in aria invano. I nostri produttori hanno avuto la fortuna, non solo di capire l’importanza dello schermo in tutti i continenti, ma di poter imbastire, sulla formula del cinema neorealista, una serie di lucrosissime speculazioni la cui entità adesso, minaccia di travolgere in una volta i frutti che il lavoro dei registi italiani aveva conquistato in terra straniera. Ai produttori di tutte le case cinematografiche, il neorealismo ha dato e dà la grande soddisfazione di accantonare quei pochi attori professionisti che i dieci anni di Cinecittà erano riusciti, in un modo o nell’altro, a sfornare e di produrre pellicole con attori non professionisti, presi, secondo la terminologia ufficiale, dalla “vita reale”. Ecco allora che i contratti di lavoro non vengono fatti a suon di milioni, tranne rarissime eccezioni, e gli attori “strappati” dalla vita quotidiana, trasportati in un mondo in cui mai avevano sognato di vivere o di lavorare, pagati come facchini di stazione o scaricatori di porto, senza garanzie di sorta, una volta finito il film (neorealista ma di marca speculativa per il producer-man) vengono abbandonati, delusi, alla loro vita d’un tempo.

Nasce così la triste categoria dei “sedotti dal cinema”. Il punto di vista dei produttori, a seguire la loro logica, è esatto: il neorealismo — dicono — non l’abbiamo inventato noi, e se ci è possibile risparmiare milioni nei contratti con “i divi”, perché non dovremmo farlo? Così, al posto di Amedeo Nazzari, lavora Oscar Blando, Massimo Girotti viene sostituito da un fattorino in servizio sulla camionabile Genova-Serravale Scrivia, Maria Denis e Mariella Lotti, dall’operaia del reparto 13 della Fiat-Lingotto, Rosy Mirafiore… E il produttore Ghenzi, invece dei tre o cinque milioni di Nazzari, paga all’ex-bagnino 400 mila lire, e il signor Ponti “regala” all’ex-operaia Mirafiore 300 mila lire e qualche giorno di vacanza a Venezia, mentre il povero Geppa, secondo protagonista di Sotto il sole di Roma, di professione portalettere, per vedere il suo film, paga al botteghino del cinema i biglietti dell’intera famiglia, con la madre in testa, perché la casa distributrice gli nega l’ingresso, una tantum, nella sala dove si proietta la meravigliosa storia “dell’antico romano del Colosseo”. La truffa del neorealismo dei produttori è tutta qui: essi possono anche pensare che un Nazzari non valga tre milioni o due milioni la Denis, ma se “la vita reale” offre loro Rosy Mirafiore o il giovane Blando i quali possono far meglio degli attori professionisti nelle parti loro assegnate, perché non pagare a questi una somma più degna, che riconosca il grave sacrificio di questi “non professionisti” ai quali il destino riservava un tiro così maldestro?

Il film di Renato Castellani, pieno di pregevolissime doti cinematografiche, realizzato con attori scelti nei quartieri popolari di Roma, non è costato a Sandro Ghenzi più di trenta milioni: ultimata la distribuzione, fatti i conti, la somma che verrà incassata ammonterà, per non esagerare, ad almeno 300 milioni: un guadagno del 1000 per cento che, secondo gli estimatori e i tecnici della celluloide costituisce il cosiddetto buon affare (Nell’industria cinematografica oggi, spendere 10 e incassare 20 significa “perdere”: nessuno se n’è accorto, tanto meno gli agenti, i distratti agenti del fisco). Con simili prospettive, che cosa impediva al signor Ghenzi di regalare a quella Iris di Viale del Re l’arredamento completo della sua prossima casa da sposa o al fattorino delle Poste Francesco Golisano detto “il Geppa” un milioncino tondo perché l’ex-attore potesse costruirsi la sua bottega da fornaio?

Non saranno certamente i produttori romani a venirci a convincere se ce ne fosse bisogno, che i film neorealisti di De Sica, Rossellini, Lattuada e Zampa hanno dato lustro al cinema italiano oltre frontiera. A loro, d’altro canto, non interessano i meriti artistici delle produzioni cinematografiche. Essi sono i protagonisti del capitolo “I milioni del neorealismo” e basta.

Ilario Fiore
(tratto dall’articolo “I milioni del neo-realismo” pubblicato nella Rivista del Cinematografo, novembre 1948)

Piacere, Ettore Scola

«Piacere, Ettore Scola» glielo sentii sussurrare una mattina in chiesa, dopo l’invito del prete a scambiarsi un segno di pace. Alle signore che gli tendevano la mano tra gli inginocchiatoi disse proprio così e scoppiamo tutti a ridere. Eravamo lì per il matrimonio di un parente stretto e quindi non potevamo esimerci, ma la partecipazione spirituale di mio padre non era perfettamente allineata a quella funzione, come spesso accadeva.
Silvia Scola
(piacere, Ettore Scola, a cura di Marco Dionisi e Nevio De Pascalis, Edizioni Sabinæ, Roma 2016)

Due immagini della Mostra Piacere, Ettore Scola al Museo Carlo Bilotti di Roma (dal 17 settembre all’8 gennaio 2017) dove si racconta la vita professionale e privata di un grande personaggio: dall’infanzia a Trevico, fino all’ultimo film Che strano chiamarsi Federico, omaggio all’amico e collega Federico Fellini.
Fotografie, disegni, oggetti di scena, carteggi e video per ricostruire vita e lavoro di «un professionista eclettico, complesso, acuto e amaro osservatore del costume nazionale» come ricordano i due curatori, Marco Dionisi e Nevio De Pascalis.

Mostra piacere, Ettore Scola al Museo Carlo Billotti, Roma

Costumi e disegni di Odette Nicoletti per il film Il viaggio del Capitan Fracassa (1990)

Mostra piacere, Ettore Scola al Museo Carlo Billotti, Roma

Non mancate e… piacere mio!

Anna Magnani 26 settembre 1973

Anna Magnani 26 Settembre 1973

Roma, 27 settembre 1973. È stata una coincidenza patetica, insieme suggestiva e penosa, per milioni di telespettatori che ieri sera fosse in programma l’ultimo film girato appositamente per la tv da Anna Magnani. La notizia della sua morte era stata data dal Telegiornale delle 20.30 e sul secondo delle 21: immediatamente dopo (la coincidenza è stata definita dalla annunciatrice «occasione per un mesto congedo») 1870: ancora una volta, l’ultima volta, Nannarella, in un film così «romano» poi, in un personaggio tanto popolaresco, tanto suo.
A quegli spettatori che della malattia non avessero avuto notizia o che comunque non ne avessero seguito suo giornali il greve decorso, l’annuncio della morte è giunto inatteso, una dolorosa sorpresa; ma a Roma forse meno che altrove perché la voce che la Magnani fosse ormai gravissima era corsa nei giorni passati. I Telegiornali hanno brevemente ricordato la sua carriera di attrice: l’improvvisa notorietà, lo straordinario successo non solo in Italia.

È sempre stata un’attrice straordinaria: sulle tavole del teatro di prosa, del varietà e naturalmente nel cinema. Piena di naturalezza, di vivacità, con quegli occhi malinconici e pesti, propri di chi combatte duramente per gli affetti e per la vita; i capelli scarmigliati, attraente ma non propriamente bella, l’anti-diva per definizione.

Molto intelligente ma non particolarmente colta, appassionata e sincera, intuitiva e irruente, capace di incredibili sacrifici ma anche di furori che la facevano inseguire in macchina un amico traditore finché costui era costretto a rifugiarsi su per i gradini di una delle cento chiese di Roma; spontanea, qualche volta irritante, pronta a sfoderare le unghie o a buttare tutto in ridere, Anna Magnani veniva dalla poesia drammatica di Cesare Pavese o dalle liriche sentimentali di Trilussa.

Da Roma città aperta che le diede la gloria e che le spalancò gli usci delle spelonche spettacolari, “id est” cineteche, a Mamma Roma, a Nella città l’inferno, allo sfortunato Camicie rosse, in cui è una bravissima Anita, un film che sembra una notte oscura piena di lampi, la sua arte ci incantò e soggiogò il consenso delle folle.

La sua scarsa fortuna volle che il momento del suo maggiore splendore recitativo coincidesse con il trionfo delle maggiorate fisiche e con il desiderio della più gran parte degli italiani, usciti dalla mortificazione della guerra esterna e della guerra civile, di divertimento e di illusione.

La produzione e i registi risposero alle aspettative del pubblico con la commedia all’italiana, cosa in sé pregevole ma che andava all’incontrario degli interessi della Magnani, temperamento romantico-naturalista che prediligeva le situazioni assolute in cui venissero evocate senza infingimenti la difficoltà di esistere e le pene diuturne delle donne del popolo e della piccola borghesia. Non sapeva fingere le “signore”. Vederla in un “party” o in un salotto era uno spasso: sembrava una pantera in gabbia; un po’, mondanamente, fingeva, presto si stancava e usciva in una risata.

Anna Magnani esce di scena a soli 65 anni: quando forse il cinema italiano, diventato finalmente adulto, e avendo condotto a felici matrimoni le ex maggiorate, sarebbe stato pronto a riceverla con tutti gli onori. Il suo fu comunque un dono eccezionale agli spettatori, un dono che non sarà dimenticato. Attrice proterva, temeraria, stupenda, per molti, ancora oggi, un simbolo della donna italiana, sempre capace di affetti generosi.

Dietro la cinepresa di Apocalypse Now

Eleanor Coppola Appunti

Pagsanjan, 12 agosto

Il cattolicesimo qui ha un’aria decorativa. Ci sono Madonne e crocifissi e immagini religiose sui parafanghi delle macchine, ma non c’è quella pesante atmosfera cattolica che impregna tutto, come in Messico. La clinica per il controllo delle nascite di Pagsanjan si trova di fronte alla chiesa principale. Sofia prova molto interesse per la storia di Gesù. L’altra mattina, quando siamo uscite dalla doccia, si è avvolta nell’asciugamano e mi ha detto che era Gesù Bambino. Voleva che mi mettessi l’asciugamano sulla testa e facessi la Madonna.
Eleanor Coppola
(tratto da Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now, note, rapidi bozzetti, piccoli e grandi segreti visti con gli occhi della moglie del regista del kolossal da 30 milioni di dollari, edizioni Il Formichiere, Milano 1980)