Arte e dolore

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Roma, 26 aprile 1945. Le guerre, le rivoluzioni e il dolore non sono utili ai fini della creazione artistica.

Ho spesso esaminato con curiosità le vite di poeti e scrittori che mi sono particolarmente cari. Di Keats e di Leopardi, malati e pieni di dolori, che tuttavia nei primi anni di gioventù raccolgono la tradizione poetica del loro paese e la rinnovano profondamente. Di Tolstoi che si ritira in campagna e compone in pace il suo grande libro sulla guerra. Di Rimbaud che nel giro di una sola stagione felice lascia uno dei maggiori libri di versi della Francia moderna. Di Flaubert che scrive i suoi romanzi nella tranquillità della sua casa di Rouen. Di Manzoni, dell’Ariosto, del Boccaccio, di Dante e di quanti insomma costituiscono con i loro libri il fondo più sicuro delle mie letture. E ho constatato che sono vissuti tra difficoltà spesso molto gravi ma non irreparabili, in tempi agitati, ma non ferini. E che comunque queste difficoltà e questi tempi con tutta la loro gravità gli hanno permesso di non considerare l’arte come qualcosa di casuale, di improbabile, di perituro. Come qualcosa invece che aveva un suo valore, una sua vitalità indipendenti e indiscutibili.

Oggi gli artisti si trovano invece precisamente in mezzo a difficoltà che sembrano irreparabili, sia private che pubbliche, e sono costretti a vivere in tempi peggio che ferini. L’arte stessa appare piuttosto un miraggio che una meta sicura. Le tradizioni sono interrotte o in pericolo. La mancanza di stabilità e di sicurezza ha raggiunto poi un grado fantastico: è più sicura è più stabile la condizione delle belve in fondo alla foresta. In simili contingenze si chiede agli artisti, agli scrittori sopratutto, di partecipare e al tempo stesso di fare opera di poesia.

Noi pensiamo che gli scrittori partecipano vivamente e già da un pezzo ai fatti presenti. Ne è la prova la scarsità delle opere, la loro superficialità, la loro frettolosità giornalistica. Gli è che questa partecipazione è tanto profonda che impedisce addirittura di lavorare. Tanto impegnativa che persuade a cambiar mestiere.

Avviene agli artisti come ad ogni altra creatura vivente. Più su o più  giù di tanti gradi la vita muore e non ci sono che speciali e insignificanti organismi che possano resistere, come al polo o nei deserti africani. Ora queste temperature che ammazzano o per lo meno sospendono le forme più complesse di vita sono proprio quelle delle guerre e delle rivoluzioni.

Con questo si vuol forse dire che le guerre e le rivoluzioni non debbono farsi? Al contrario; esse vanno fatte ogni volta che lo si ritenga necessario. Ma si aspetti per vederne gli effetti nel campo dell’arte che almeno i morti siano seppelliti e le rovine ricoperte dall’erba.

Alberto Moravia
(La Città Libera, 26 aprile 1945, estratto dall’articolo “Arte e dolore”) 

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Divismo

Il cinema ha ereditato il divismo dal teatro e particolarmente dall’opera lirica.

Le cronache musicali sono piene di aneddoti sulle forme più strane di feticismo e di idolatrie provocate da famosi cantanti e da celebri ballerine. L’omaggio più comune che le folle usavano tributare ai divi canori di quel tempo era quello di staccare i cavalli dalla loro carrozza e di trascinarla a braccia. Le fiaccolate sotto le finestre della diva o del divo erano anche uno spettacolo frequente. Ed anche frequenti le risse e le liti furibonde fra i partigiani di due divi rivali. Memorabili furono i diverbi, gli alterchi, le baruffe che si verificarono intorno al 1830 fra i tifosi della celebre Maria Taglioni e gli ammiratori dell’altrettanto celebre rivale Fanny Elssler.

Ma il tifo, unico terreno di coltura sul quale può radicare il microbo del divismo, è vecchio quanto il mondo ed è quasi sempre indizio di una decadenza del costume sociale.

Allo stesso tempo, il divismo provoca nel divinizzato curiose forme di psicopatia al punto che alcuni — fortunatamente non tutti — attrici, attori, registi, calciatori, ciclisti, pugili, ecc, divinizzati dalla folla finiscono per credere nel suo “essere eccezionale” ed allora la loro coscienza di sfascia, essi incominciano a gonfiarsi come palloni, e si gonfiano, e si gonfiano, e si gonfiano… finché dura il favore popolare. Un bel giorno, poi, l’idolatria dei tifosi si sposta verso un nuovo divo ed essi miseramente si sgonfiano, ma sono rovinati per sempre, poiché ben pochi si rassegnano a scendere dal piedistallo ed a ridiventare uomini e donne qualunque.

Sic transit gloria mundi!

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Pasolini io lo conoscevo bene

Cristo, Pier Paolo, ti hanno ammazzato, hai visto? In fondo ero preparato… ero preparato… però quando poi succede…

Dal ’59 al ’66. Sette anni per dieci e anche venti ore al giorno: sopralluoghi, discussioni, riprese, doppiaggi, festival, cene, pranzi… beh, lo sai che a ogni fine di giornata mi dicevo: € « Mah, chissà se domani mattina questo qui torna o si fa spaccare la testa da qualche parte »? Ti ricordi che rottura venirti dietro la notte con Boschi, i Citti, quando dovevi cominciare a lavorare alle cinque di mattina. E dire che lavoravi, perché tu lavoravi sul serio: un motorino sempre ai massimo di giri. Come ce la facevi non si capisce ! Io, che eri morto, l’ho saputo nel primo pomeriggio di domenica, in macchina, sull’autostrada per Milano. Accendo per sentire il giornale radio: prendo una frase a metà: …ammazzato lo scrittore Pier Paolo Pasolini… Sembrava uno scherzo, sai, magari di una di quelle trasmissioni che sfottono… Ho aspettato mezz’ora. Ho cambiato canale per sentire il notiziario dall’altra parte: era proprio vero. Mi sono fermato. Sono uscito a un casello prima di Bologna. Ho pensato: « Torno indietro ». Ho pagato, ho fatto il giro e sono rientrato. Mi sono fermato a fare il pieno. Ma che vado a fare ormai ? Ma che vado a dire ? Mi metto in posa vicino alla madre e dichiaro che io ho perso un amico, ma la cultura italiana ha perso un valore insostituibile, o roba del genere. Sai cosa ve ne fate, tu e tua madre, di una frase come questa in più ! No, non ci vado. Mando subito un telegramma alla madre e alla cugina.

Dico dove mi possono trovare, se posso essere utile a qualche cosa. Tanto loro mi conoscono e lo sanno che non lo dico così tanto per dire.

Faccio il giro e rientro sulla corsia per Milano.

Mi viene in mente tutto. Certo che è un bel fenomeno: uno crede di essersi dimenticato qualcosa in tanti anni, e invece no, ci si ricorda tutto e tutto insieme, tutto infilato per bene nel tempo e tutto contemporaneamente.

Certo che ne abbiamo fatte di cose. A raccontarle poi sembra che uno debba aver vissuto duecento anni, per farcele stare tutte.

Eppure mi sono ripassate in mente in pochi minuti. Poi a Milano ho cominciato a comprare i giornali e i settimanali man mano che uscivano. Mi ha dato un po’ fastidio come tutto era impreciso, ammonticchiato, o • interpretato a cavolo o peggio strumentalizzato per tutti gli usi. Non che ora questo sia importante, però mi davano fastidio anche le piccole cose.

Per esempio, l’amico Kezich dice: « Mi ricordo che nel 1960 ho visto il provino per Accattone, insieme a Fellini e a Fracassi per la Rizzoli. Io, per fortuna, non sono stato esplicitamente negativo, però certo…», e lo ricorda onestamente, €« quelle immagini così traballanti, quel raccontare così incerto, non incoraggiavano davvero a dare un parere positivo ». Punto. Poi però, siccome il film è stato fatto, sembra che questi signori siano stati loro a fartelo fare. Eh, no ! Doveva continuare a dire: «…. E così fu deciso » (pensa poi se Fracassi, quel cacadubbi di Fracassi poteva mai prendersi la responsabilità di dire di fare qualcosa !), « fu deciso di non fare il film; si stracciarono i contratti e Pasolini fu mandato via ».

Tu eri proprio disperato. E sai chi è stato a dirmelo ? Bolognini ! Non mi pare di avertelo mai detto. • Guarda che Pasolini sta andando su e giù per la salita di San Sebastianello, è disperato, secondo me si butta dalle scale ».

Non ci eravamo più visti dalla sceneggiatura del Bell’Antonio. Ti ho chiamato e abbiamo visionato insieme il materiale che avevi girato. Era proprio brutto, diciamo la verità. Una cosa scombinata, girata da un dilettante domenicale. Però si capiva che tu avevi qualcosa da dire, e che volevi dirla sinceramente.

Non sapevi usare la macchina da presa come avresti voluto, ma avresti imparato presto. Bastava metterti vicino le persone giuste, avere un po’ di pazienza, lasciarti fare le cose buone e impedirti di fare quelle inutili. Ti ricordi la carrellata su Accattone dietro alla moglie che non voleva parlare. ‘Sta carrellata che tu volevi fare di 120 metri: non si sapeva come fare e poi abbiamo risolto sgonfiando le ruote a quel cassone americano, piano piano; c’è voluta pazienza, ma tutto è andato bene.
E i tuoi scoramenti dopo la visione dei primi montaggi ? Sempre lunghi come quaresime ! Il primo montaggio di Accattone, il primo montaggio di Mamma Roma, il primo del Vangelo. Eri sempre drammatico. Nottate di dubbi. Cosa rifacciamo, cosa tagliamo, cosa ridoppiamo. E poi in pochi giorni, andava tutto a posto. C’è voluta fatica e pazienza, ma i film venivano fuori.

Ora mi diverto molto a fare film. Tutta roba stereotipata, inscatolata, deodorata: insomma, pretenziosi cadaverini presuntuosamente incartati in coraggiosissimi conformismi. Morti, insomma. Morti provinciali. Morti molto di più e molto prima di te.

(…)

Ma ormai tu sei morto e tutto questo per te ha le stesse proporzioni di un pulviscolo nell’universo.

Mi ha fatto impressione che tu sia morto così, al buio. Il buio di Accattone, ricordi ? Che quando sogna di essere morto chiede luce, un po’ di luce. Tu avevi paura del buio e nello stesso tempo non ne potevi fare a meno. Come per i rumori. Era un’ossessione: coperte alle finestre, striscette di carta per togliere ogni spiraglio di luce, e poi questi tappi… Dove li avevi trovati quei tappi ermetici, proprio a tenuta stagna ! Ti ricordi a Kartum alla Croce del Sud, mi pare. « Partiamo domani alle quattro, appena fa luce ». « Sì, sì, chiamami », mi dici. « Non mettere i tappi ! ». « No, no, a domani ». All’alba vengo su, comincio a bussare alla porta, niente. Pugni, calci, urlacci che mi ero anche rotto le scatole. Oh, sono usciti tutti in mutande: beduini, negri, bianchi, gialli: tutti in corridoio. Pensavano che io volessi scassinare la porta per ammazzarti. Per poco, mi arrestano.

Per te ogni notte era come se morissi: buio assoluto, silenzio assoluto, inumano.

Alfredo Bini

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Ladri di biciclette salvato dalle fiamme

Si gira Ladri di biclette

Si gira “Ladri di biciclette”

A Roma, un bel giorno d’aprile del 1948…

Ladri di biciclette è il titolo del nuovo film prodotto e diretto da Vittorio De Sica, la cui lavorazione è stata iniziata negli stabilimenti della SAFA in Via Mondovì. Il soggetto è stato tratto da Cesare Zavattini da un racconto di Luigi Bartolini e sceneggiato da Biancoli, Suso d’Amico, De Sica, Franci, Guerrieri e Zavattini.

Numerose scene vengono girate da Vittorio De Sica in diverse località di Roma, fra le quali Commissariati di Polizia, ecc. Le ricostruzioni, opera del pittore Traverso, sono state allestite alla SAFA. La lavorazione, organizzata dal direttore di produzione Umberto Scarpelli, si protrarrà ancora per qualche settimana.

Agosto 1948. Ladri di biciclette è il primo film che Vittorio De Sica produce e dirige, sta suscitando il più grande interesse presso l’ambiente cinematografico italiano e straniero. Questo film, che è una storia drammatica e amara dei nostri giorni, si svolge a Roma, in ambienti veri con attori veri, poiché Vittorio De Sica non ha impiegato nessun attore professionista, ma ha cercato i suoi protagonisti nella vita reale: l’operaio della Breda di Torre Gaia, Lamberto Maggiorani, Lianella Carrell, una giovane giornalista che, recatasi allo Stabilimento per intervistare De Sica per conto di un’agenzia straniera, fu invitata a fare un provino in cui rivelò subito le sue istintive doti di recitazione, e da Enzo Stajola, otto anni, che impersona il loro figliolo.

Le scene del film, i cui interni vengono ripresi alla SAFA, sono state girate in gran parte in varie località romane in esterni, sulla Via Flaminia, nel quartiere Mazzini, a Porta Portese ecc. Ultimamente  De Sica ha girato per molti giorni a Piazza Vittorio.

Settembre 1948. Ladri di biciclette è al montaggio. Sono terminate le lunghe estenuanti riprese di questo film che, girato quasi tutto in esterni e nelle zone più popolari di Roma, ha richiesto a coloro che collaboravano con il regista non indifferenti qualità organizzative ed al regista stesso una enorme, paziente dose di lavoro dovuto anche al fatto che, ad impersonare i ruoli principali sono stati scelti elementi tratti dalla vita reale e non attori professionisti.

In un giorno e mezzo, dal sabato pomeriggio alla sera della domenica, prendendo spunto da un banalissimo fatto di cronaca, la vicenda sale, per la semplicità stessa dei protagonisti che la animano fino a raggiungere le alte vette della drammaticità e della tensione per poi dolcemente tornare a placarsi nell’amore e nella comprensione.

È un racconto fatto di sfumature operanti sull’animo di gente modesta che non ha che l’unico scopo di lavorare, un racconto fatto di avvenimenti di tutti i giorni, di realtà, narrato senza indulgere in luoghi comuni o in voli lirici. Ed il motore di questo racconto è la sua semplicità che non ha mai un tono sforzato o comunque voluto, ma sgorga spontanea, limpida, fresca dallo spirito stesso  della vicenda.

Vittorio De Sica parla di questo film come di un figlio, con tenerezza, con amore e, come tutti i padri, con orgoglio, e lo segue, lo cura, lo protegge.

Video: L’incendio della SAFA, La Settimana Incom, 8 ottobre 1948.

Un pauroso incendio ha semidistrutto a Roma lo stabilimento della SAFA appena rimesso a posto dopo un precedente incendio di minore entità. Circa 100 milioni di danni. Nel reparto montaggio erano in lavorazione Ladri di biciclette di De Sica e L’uomo dal guanto grigio di Mastrocinque. Sono stati salvati a stento. È la seconda volta che Ladri di biciclette viene salvato dalle fiamme.

Ottobre 1948. Nell’ultimo numero dicemmo che Ladri di biciclette era al montaggio e avevamo ragione. Soltanto che il regista rivedendo la sequenza finale e non trovandola perfettamente riuscita decise di girarla ancora. E così per quattro domeniche consecutive la troupe ha continuato a riunirsi davanti allo Stadio Nazionale al momento dell’uscita del pubblico e tante sono state le domeniche quante le scene che De Sica giudicava non buone.

Ora le riprese sono davvero terminate e procede il lavoro di montaggio e di doppiaggio.

Una domanda: De Sica “decise” di girare la sequenza finale prima, o dopo l’incendio? Voglio dire: siamo sicuri che tutto, proprio tutti i materiali di Ladri di biciclette furono salvati dalle fiamme?

Quello che, purtroppo, è sicuro e che lo stabilimento della SAFA a Via Mondovì 33, chiuse definitivamente.

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Ciao, Federico!

Federico Fellini (20 gennaio 1920 - 31 ottobre 1993)

Federico Fellini (20 gennaio 1920 – 31 ottobre 1993)

V’è, nel lavoro del regista, un aspetto clownesco, un certo istrionismo. Il regista è l’uomo che arriva in un luogo pubblico, blocca la circolazione, costringe le macchine a spostarsi in ogni senso e poi comincia a urlare. È, di volta in volta, un pirata e un detective privato. C’è, poi, quello strano equipaggio che avete attirato sulla barca e che, dopo cinque settimane di navigazione, vuol tornarsene a casa. Allora dovete trasformarvi in despota, in clown, in seduttore e in boia. Sono cose necessarie in questo mestiere dove, incessantemente, dovete affermare violentemente la vostra personalità. Per esempio, io non so ballare, perché mi pare di essere ridicolo; non ho mai avuto il coraggio di affrontare la pista di un dancing: tuttavia, allorché sono costretto ad insegnare come si balla ad un attore, a un centinaio di attori, divento un emerito maestro di ballo, al punto che le stesse comparse mi applaudono.

Ancor oggi, la macchina da presa resta per me un completo mistero. Quando vedo che la aprono, che la attaccano a colpi di cacciavite perché la pellicola si è inceppata, rimane per me un miracolo il fatto che si verifichi l’eventualità di poter ricominciare a girare. Durante i primi anni della mia attività, ero talmente ansioso di apprendere quanto uno o l’altro critico avevano potuto scrivere su di me, che acquistavo tutti i giornali e li leggevo appassionatamente. Mi resi poi conto, però, gradualmente, che era meglio ignorare le opinioni della critica, in quanto le lodi potevano finire col nuocermi. Ci si comincia a forgiare una personalità che non è la vostra, a ritenersi un tipo adulato cui tutti cercano di acquistare le grazie, si finisce con l’annullare la sia pur minima incertezza, mentre l’incertezza, il dubbio, è un elemento fondamentale per colui che desideri progredire.

Ognuno deve vivere secondo il proprio carattere: mi sembra di trarre miglior profitto dalle osservazioni rivoltemi dalla donna che viene a casa mia per cardare i materassi. Il suo modo di vedere è, forse, più diretto e, per me, più pertinente di quello di coloro che giudicano la vostra opera secondo certi criteri estetici, che presuppongono una certa cultura, certi riferimenti intellettuali e letterari.

Per Otto e mezzo, i critici sono andati a riesumare James Joyce: risposi loro che non l’avevo mai letto. Dovevo dirlo, non tanto per difendere l’originalità della mia opera, ma perché questa mania dei critici di catalogarvi mi sembra veramente pietosa.

Uno scrittore che mi ha sempre affascinato è Kafka. Altri libri che amo molto sono il Don Chisciotte e I viaggi di Gulliver. In certi momenti, mi ha commosso e profondamente sconvolto Dostoevskij. E ancora Gončarov con il suo Oblomov. Ma trarre il proprio nutrimento dagli altri può essere un modo di avvelenarsi. Per un artista, la cosa più importante è l’attingere direttamente le fonti della vita.

Mi sento assai vicino a Ingmar Bergman e Akira Kurosawa. Mi basta vedere uno dei loro film per comprendere che lo spirito è lo stesso, un insieme di numero da circo equestre e di dramma. Ecco il cineasta con un copricapo da clown, una barba da profeta, una frusta da domatore e la bacchetta magica con una piccola stella: colui che conduce il gioco, nel senso proprio del termine. Se dovessi mai incontrare Bergman o Kurosawa, avrei l’impressione di trovarmi con un compagno di classe.

Bisogna riconoscere al cinema italiano l’immenso merito di essere stato, nel dopoguerra, il primo specchio proposto alla coscienza nazionale. In séguito, il neorealismo ha degenerato. I vagabondi, le prostitute, gli straccioni e la miseria venivano continuamente rievocati sui nostri schermi. Gli ignoranti, gli intellettuali disonesti edificarono su tali basi un’estetica che battezzarono neorealismo ma che è stata, in effetti, un tradimento del neorealismo. Esso era stato un’aspirazione verso una libertà interiore, verso una libertà tout-court. Taluni tentarono di interpretare questa libertà al solo scopo di rappresentare la realtà sociale, ma, per fortuna, grazie ad altri artisti, il cinema italiano ha continuato a proseguire ad analizzare la realtà umana in modo sempre più soggettivo, nel tentativo di raggiungere una rappresentazione onesta, sincere ed estremamente penetrante.

Federico Fellini
(estratto da Cinémonde, 4 agosto 1964)

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