Anna Magnani senza ipocrisie

Anna Magnani

Anna Magnani

Roma, giugno 1970. L’Italia ha prodotto per decenni delle bellissime attrici destinate al mercato cinematografico: idoli sessuali, alcune dotate persino di qualche inclinazione intellettuale oltre che misurabili ipertrofie mammarie; divinità che sorgono e poi spariscono a seconda della loro resistenza all’uso. Però ce n’è una che non è mai stata famosa per la sua bellezza, né per le sue misure, e che tuttavia è riuscita a sopravvivere a tutte le altre per oltre 25 anni. Si tratta naturalmente di Anna Magnani. « Nannarella è più di un’attrice, è un monumento nazionale. Come il mammismo, o la chiesa cattolica, lei fa parte di noi », mi spiega un amico e ammiratore. « Sono cinque anni che non fa un film in Italia, ma rimane comunque la Magnani e lo sarà sempre ».

La Magnani di solito non concede interviste. Non è come si dice « un’attrice mondana » con il press-agent alle spalle. Le persone che possono frequentarla assiduamente sono poche, e i giornalisti non rientrano nel numero. Lei tuona: « E perché dovrebbero? Il più delle volte mi mettono in bocca delle parole che non ho mai pronunciato. Si sono inventate una Magnani, una volgare popolana che sa parlare soltanto in dialetto romanesco, che sarebbe nata in Egitto da padre egiziano… mentre invece io sono nata qui a Trastevere, da una madre romana e un padre calabrese, che non sposò mia madre e di cui conosco soltanto il luogo di nascita. Io parlo un italiano classico e pulito, e solo quando voglio so parlare in dialetto. Non mi fraintenda, cara, ma ho fatto anche il liceo… e ho persino studiato il piano per otto anni… Ma non c’è nulla da fare: i giornalisti descrivono sempre una Magnani volgare o una Magnani tragica!… Chi lo sa, forse per loro va meglio così. Ma per me no! ».

Prima lei versa il tradizionale espresso, e insiste perché io prenda due cucchiai di zucchero: « Perché le farà bene, cara », e poi mi dice: « Be’, qui non ho fatto film perché non ne avevo voglia. Le offerte non mancavano, i copioni e le sceneggiature continuavano ad arrivare, ma finché  io non trovo qualcosa di veramente entusiasmante , non ne faccio di niente. Perché, vede, non ne ho bisogno . E inoltre, secondo me, il cinema italiano è diventato una specie di mafia, e se non si è nel giro, se una non si fa proteggere da qualche pezzo grosso, le cose interessanti prendono altra strada. Be’, cara, la Magnani non si è mai fatta proteggere da nessuno e credo che non lo farà mai. Amo troppo la mia libertà. Questi signori della mafia credono che nessuno possa vivere senza inchinarsi davanti a loro. Io non mi inchino davanti a nessuno! Così aspetto con pazienza qualcosa che mi piaccia. E se non la trovo, magari non farò mai più niente. È magnifico essere pigri. Ti dà il tempo di rimetterti in pari con te stessa. Mi occupo delle mie cose. Vado al mare. Vado in giro con gli amici. È una cosa divina ».

(estratto da un’intervista di Marika Aba, pubblicata su Playmen) 

Lascia un commento

Archiviato in cinema, macchina ammazzacattivi

La battaglia dei Circoli del Cinema

In ricordo di Callisto Cosulich, Trieste 7 luglio 1922 – Roma, 6 giugno 2015.

« Mentre al Lido imperversavano le proiezioni dei più di centosettanta film e documentari partecipanti al festival, in un salone della Prefettura di Venezia, sul Canal Grande, tra il 3 e il 7 settembre 1947, dopo accalorate discussioni procedurali, veniva informalmente costituita la FICC. (…) È ovvio che i delegati al congresso partecipassero con accanimento alle discussioni sullo statuto della Federazione, ma ciò non  toglie che fossero anche interessati alle proiezioni del Lido. Un giorno si decise di convocare una sessione straordinaria del congresso. Nel momento di fissare l’ora d’inizio della riunione, i delegato del Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, un circolo che aveva appena iniziato l’attività, sollevò un’obiezione: a quella stessa ora al Lido si proiettava La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer e per nessuna ragione al mondo avrebbe rinunciato a vedere il film. Chiedeva quindi il rinvio della riunione, che invece la maggioranza voleva mantenere. Con intransigente moralismo, il delegato del Circolo del Cinema Mario Ferrari di Milano (che aveva già visto il film, del quale la Cineteca Italiana aveva una copia), per troncare la discussione disse, più o meno: « Che ci sta a fare, qui tra noi, uno che ancora non conosce il film di Dreyer? Vada pure a vederlo, ma noi continueremo la nostra assemblea ». Così fu deciso. Il delegato di Trieste (Callisto Cosulich) ritornò col vaporetto dal Lido verso la fine del dibattito, ma col sorriso sulle labbra. Il delegato di Milano (Virgilio Tosi, che ancora prova rimorso per quell’atteggiamento) aveva avuto il fatto suo: adesso tutti e due avevano visto il “sacro testo” del regista danese. Diventarono amici e, negli anni successivi, lavorarono insieme per la FICC. »
(Virgilio Tosi, Quando il cinema era un circolo. La stagione d’oro dei cineclub 1945-1956, Biblioteca di Bianco e Nero, Roma 1999)  

I Circoli del Cinema erano figli dei Cineguf del ventennio fascista, la cui attività prevedeva proiezioni di film classici e riprese di pellicole amatoriali in formato ridotto. Nel dopoguerra tale attività s’era scissa in due branche separate: il lavoro cine-amatoriale nei Cineclub, le proiezioni nei Circoli del Cinema. Questi ultimi si moltiplicarono con grande rapidità, sopratutto in provincia. Era la scoperta dei meravigliosi archivi della « settima arte », l’ingresso ai quali, durante il fascismo, era stato permesso soltanto a pochi privilegiati.

Finalmente, grazie alle cineteche di Milano e di Roma, i film « classici » poterono essere visti anche dagli appassionati, dai cinefili, lettori di riviste specializzate, che vivevano a Sondrio, a Macerata, a Caltanissetta. Ma, per vederli, bisognava appunto costituire un Circolo, tesserare i soci, affittare una sala e organizzarvi le proiezioni, che dovevano essere strettamente private. Non era un lavoro da poco e ciò spiega perché in un primo tempo, alla radice e al vertice dei Circoli, ci fossero sempre dei figli di papà che avevano tempo e denaro per soddisfare i loro « hobbies » culturali. E spiega perché il primo pubblico dei Circoli fosse quello dell’alta borghesia.

Il Circolo del Cinema di Trieste, per esempio, lo organizzammo Tullio Kezich ed io: era inserito in un organismo più vasto (oggi si direbbe interdisciplinare), il Circolo della Cultura e delle Arti, dove il vicepresidente fu a lungo il sindaco Bartoli e il presidente l’ammiraglio De Courten, ministro della marina con Badoglio, passato poi a presiedere la Finmare.

I Circoli del Cinema s’erano federati nel ’47, in un organismo nazionale (la FICC), gestita da Roma, ove batteva il cuore del nostro cinema. Ed era inevitabile che « quelli di Roma » tendessero a modificare la loro primitiva tendenza, facendoli passare dalla degustazione dei « classici » alla difesa dei film neorealisti, la cui vita, dopo il felice « exploit » di partenza con Roma città aperta cominciava a divenire difficile: per il « dumping » operato da Hollywood, dopo essere rimasta assente sei anni dal nostro mercato; per la crescente diffidenza della classe dirigente, specie dopo che De Gasperi, tornato dagli Stati Uniti, aveva esonerato le sinistre dalle cure dell’amministrazione pubblica. Insomma, a partire dal ’47, l’analisi della crisi aveva portato a queste conclusioni: il pubblico, che snobbava i nostri film, non era responsabile; la colpa era del sistema che favoriva il cinema hollywoodiano e del governo che sosteneva il sistema, negando una protezione adeguata al cinema italiano, anzi osteggiandolo con l’arma della censura, dissotterrata dopo pochi mesi di assoluta libertà. Si parlava addirittura di vincoli segreti del trattato di pace, che avrebbero concesso a Hollywood ampi privilegi in Italia, finendo così per tarpare le ali alla cinematografia italiana. Dunque, per salvare il cinema italiano bisognava rinforzare il neorealismo, per rinforzare il neorealismo bisognava stimolare una domanda nel mercato, per stimolare la domanda bisognava abbattere il sistema e per abbattere il sistema occorreva cambiare il governo. Lo sbocco della battaglia non poteva non essere politico.

Ma la battaglia fu perduta il 18 aprile 1948 e la FICC che s’era impegnata a fondo nella battaglia, con il suo presidente Pietrangeli, candidato nel Blocco del Popolo in opposizione ad Andreotti, ne subì non lievi conseguenze. In tale clima di restaurazione, con Diego Fabbri che dalle colonne della Fiera Letteraria invitava i « vinti » a riconoscere « la maestà dei valori tradizionali », con quel prete che, come raccontò Corrado Alvaro, appena resi pubblici i risultati delle elezioni, aveva gridato euforico ad un gruppo di operai: « Adesso vi facciamo un culo grosso così! », in questa atmosfera, dicevamo, uscirono, contraddicendola, Ladri di biciclette, La terra trema e Germania anno zero, decisamente i frutti più belli del neorealismo. La contraddizione, sia chiaro, era solo apparente, trattandosi di film concepiti prima del 18 aprile e venuti alla luce nel momento meno opportuno.

Callisto Cosulich
(estratto da Paese Sera, Roma 28 gennaio 1976)

Lascia un commento

Archiviato in cinema

L’avventurosa storia di Filippo Del Giudice

Nato a Trani il 26 marzo 1892, Filippo Del Giudice si laureò in legge a Roma dove aprì uno studio legale, fino a quando l’opposizione al regime fascista lo costrinse all’esilio. In Inghilterra dovette adattarsi a dare lezioni d’italiano ai figli dei connazionali camerieri a Soho. Ma, nel giro di qualche anno, riuscì ad aprire un nuovo studio d’avvocato e a farlo prosperare. Fu la pratica legale a metterlo per la prima volta in contatto con il cinema. Accade quando Ludovico Toepliz de Gran Ry, uno dei finanziatori del film Enrico VIII, lo consultò circa un contratto con Bette Davis.

Nel 1937 Del Giudice fondò una piccola casa cinematografica, la Two Cities. Il capitale fu fornito da due amici, il maggiore A. M. Sassoon, che sborsò tremila sterline, e il colonnello G. R. Crossfield, che ne sborsò altrettante. Direttore della società era il regista e connazionale Mario Zampi. Del Giudice fungeva da consulente legale. La Two Cities esordì con una commedia leggera di Terence Rattingan: French without tears, che si rivelò ottimo affare commerciale. Il film era stato finanziato dalla Paramount e diretto da Anthony Asquith. Nel 1940, in seguito all’entrata in guerra dell’Italia, Del Giudice fu internato, come cittadino nemico, nell’isola di Mann. Ben presto, nel settembre di quello stesso anno, fu rilasciato.

Così Del Giudice si ritrovò nella identica situazione di sette anni prima, dopo il suo arrivo a Londra. Lo studio legale non esisteva più, la società cinematografica era ferma.

Nell’agosto del ’41 produsse un film mediocre: Unpublished Story. Poi, ricordando di aver conosciuto a pranzo Noel Coward, gli propose un film sulla marina di guerra, ma senza le solite  corazzate, questa volta con le torpediniere. Il versatile idolo delle matinées non ne volle sapere. Ma poco dopo un suo amico, l’ammiraglio Lord Louis Mountbatten, gli descrisse a cena con vivi colori il ruolo che nella battaglia di Creta avevano avuto le unità di marina più piccole. Allora l’idea di Del Giudice parve a Coward molto più interessante: il commediografo gli comunicò che accettava, però alle condizioni di scrivere il soggetto, interpretare la parte del protagonista, dirigere il film, scegliere il cast, e avere il massimo controllo sulla realizzazione. Del Giudice non batté ciglio. Come gli accade molte altre volte, quando fu girata la prima scena di In which we serve, Del Giudice non aveva la minima idea dove avrebbe trovato i soldi per il film. S’era fatto prestare qualche migliaio di sterline dall’amico Sassoon, ma non disponeva di altri fondi. Contratti di distribuzione non era riuscito a trovarne. Ai distributori i nomi degli interpreti (John Mills, Richard Attenborough, Bernard Miles, Celia Johnson, tutti destinati alla fama), non dicevano molto. Il solo nome noto era quello di Noel Coward, ma nemmeno questo diceva molto in termini di cassetta. Senza dire niente a nessuno, Del Giudice corse il rischio di cominciare la lavorazione senza un contratto di distribuzione. La fortuna lo protesse: sei mesi più tardi la British Lion Film Corporation decise di finanziare il film e di stipulare con la casa di produzione di Del Giudice un contratto di distribuzione.

Nacque così un classico del cinema inglese, un film che non solo fu il trampolino di molte carriere cinematografiche (fra cui quella del regista David Lean), ma ebbe anche un enorme successo di propaganda in quanto servì molto a scuotere dal neutralismo l’opinione pubblica degli Stati Uniti, in parte abbagliata e forse anche affascinata dai successi dei nazisti nella prima fase della guerra. Non dimentichiamo il successo finanziario: il film che era costato 240.000 sterline, una somma enorme a quei tempi, incassò 300.000 sterline in Gran Bretagna e due milioni di dollari in USA. Del Giudice si convinse che il successo del film dipendeva da due fattori: l’accentramento di tutte le responsabilità artistiche nelle mani d’un solo artista, e il livello del suo costo. « Non preoccupatevi per i quattrini », diceva ai suoi collaboratori, « le preoccupazioni sono affar mio. I nostri film devono avere la classe delle Rolls-Royce. I film inglesi del passato erano scadenti perché costavano poco. »

Seguirono The gentle sex diretto da Leslie Howard, This happy breed e Blithe spirit, regia di David Lean, soggetti di Noel Coward, The way ahead, diretto da Carol Reed, The way to the stars, regia di Anthony Asquith, soggetto di Terence Rattigan, The Demi-Paradise, in cui Laurence Olivier fa la parte d’un tecnico sovietico che, bloccato in Inghilterra per qualche tempo, finisce, nonostante tutti i suoi pregiudizi, per amare la “British way of life”, grazie anche ai sorrisi d’una ragazza e alle umane stranezze degli inglesi, quali le trasmissioni di gorgheggio di usignoli da parte della BBC.

Nel maggio del 1942 Laurence Olivier declamò alla radio due brani dell’Enrico V di Shakespeare, cioè il Discorso di S. Crispino e il Discorso di Harfleur. Ascoltare il programma e concepire il progetto di filmare Enrico V furono per Del Giudice una cosa sola. Dapprima Olivier esitò. Non credeva nella propria competenza cinematografica, ma soprattuto nella “cinematogradabilità” di Shakespeare. Ma quando Del Giudice, con la sua parlantina torrenziale e sgrammaticata lo fece “direttore artistico” del film, Olivier decise di correre il rischio.

Qui entra in scena J. Arthur Rank. Questo magnate della farina e dei forni di pane, di confessione metodista, di costumi rigidamente puritani, lavoratore infaticabile, risparmiatore sino alla tirchieria, nemico giurato dell’alcol e di ogni genere voluttuario (eccettuate le sigarette), è quanto di più dissimile si può immaginare da un uomo come il nostro Filippo Del Giudice. Rank era entrato nel cinema qualche anno addietro, non per dare agli inglesi, dopo il “panen”, i “circenses”, ma per fare film religiosi ed edificanti. Lo indisponeva da Shakespeare, a proposito dell’Enrico V, l’impiego di un linguaggio sboccato. Del Giudice riuscì a perorare vittoriosamente la causa di Shakespeare presso Rank. Per salvare Enrico V, gli disse, occorrevano 300.000 sterline. In realtà sapeva che la somma non sarebbe bastata. Rank sborsò, avvertendo a Del Giudice che non avrebbe messo fuori un penny di più. S’ingannava: Del Giudice, che sapeva far ridere Rank coi propri errori nella lingua inglese, lo persuase a sborsare ancora 175.000 sterline.

Dopo aver ottenuto, in seguito all’interpretazione di Enrico V, il suo primo Oscar, Olivier si recò da Del Giudice, depose la statuetta sul suo scrittorio e gli disse: « Dovevano darla a te. Senza di te l’Enrico V non sarebbe stato mai realizzato ».

A proposito dell’Amleto (prodotto da Laurence Olivier, produttore esecutivo Del Giudice), Olivier disse che  sarebbe rimasto un sogno « senza il generoso incitamento di Filippo Del Giudice, la persona più gentile e coraggiosa che lavori del nostro cinema ». Rank che ormai, non senza dolore di Del Giudice, aveva assorbito la Two Cities nella sua Rank Corporation, anche stavolta cercò di « contenere gli sperperi », cioè economizzare al massimo. Per questo volle che l’Amleto fosse realizzato in bianco e nero, e fissò il costo limite di 250.000 sterline. Del Giudice riuscì a ripetere la solita manovra. Il film fu, per ragioni artistiche, in bianco e nero ma costò 580.000. Ebbe l’Oscar più ambito, quello che viene assegnato al miglior film dell’anno.

A questo punto, il nostro Del Giudice perse il senso del danaro. Il guaio è che si trattava di danaro Rank. Per Men of two worlds spese 600.000 sterline. A Winston Churchill pagò 25.000 sterline per la Life of Marlborough, che poi risultò  inservibile per un soggetto cinematografico. Per Then and now, un film che non fu portato a termine, spese 100.000 sterline.

Filippo Del Giudice viveva da nababbo, spendeva in media 600 sterline alla settimana. Aveva un guardaroba di proporzioni dannunziane, un lussuoso appartamento a Grosvenor House e una residenza in campagna, Sheepcote Farm a Chilter Hills, che gli era costata 100.000 sterline, con una sala di proiezioni del costo di 10.000. Alle sue parties fastosissime intervenivano politici, aristocratici, artisti, le più belle donne dell’Inghilterra (ed oltre, per esempio Paulette Goddard). Arrivò al punto d’assumere come “segretario personale” un amico del duca di Windsor, il maggiore Metcalfe.

Atticciato, panciuto, con occhiali cerchiati di nero, capelli grigi spazzolati all’indietro, sempre perfettamente glabro, perché si sbarbava anche due o tre volte al giorno, profumato di acqua di lavanda, sempre con un sigaro acceso, anche prima del breakfast. Mangiatore formidabile, sebbene bevesse poco e un bicchierino di sherry bastasse a metterlo in allegria. Era ghiotto in particolare dell’insalata russa. Ad un certo punto coltivò l’hobby di navigare su e giù per il Tamigi a bordo d’un grosse panfilo che aveva comprato per questo scopo. Con indosso solo un  paio di calzoncini che potevano contenere appena una piccola parte della sua pancia, con un cappello, e, naturalmente, gli occhiali e il sigaro, si divertiva un mondo a manovrare il timone, lanciando imprecazioni alle barche  che gli ingombravano la strada.

Lo scontro con gli amministratori della Rank era inevitabile. Nel 1948, dopo una lite col braccio destro di Arthur Rank, John Davis, che l’accusava di spendere troppo, piantò l’organizzazione. Fondò una piccola società, la Pilgrim Films, poi tornò in Italia, quasi senza soldi, con la speranza di fare ancora del cinema. Non ci riuscì. E non riuscì nemmeno a rientrare nel cinema inglese. Fece di necessità virtù, ed abbracciò di buon animo i rigori d’una vita monastica, illuminata dalla fede religiosa. Ma non seppe mai rinunciare alle sue ambizioni cinematografiche. La sorte lo fece morire (in una clinica fiorentina il 31 dicembre 1962) lontano dalla scena dei suoi trionfi, ma essi fanno ormai parte della storia del cinema.

Lascia un commento

Archiviato in cinema

Carta tormentata

Marcel Proust, Carnets de notes 1915-1917 (Fonds Marcel Proust BnF)

Marcel Proust, Carnets de notes 1915-1917 (Fonds Marcel Proust BnF)

C’era una volta… Quando la carta invita, la penna corre e lascia appena il tempo che i pensieri fluiscano e si snodino, perché è già oltre, tesa anch’essa verso un fine, verso una conclusione. Ma, alle volte, le tocca, suo malgrado, ritornare indietro per cancellare, rifare, ricolmare, o sfoltire, fino a quando le parole non siano il più vicino possibile all’idea, al sentimento, alla cosa. Per ogni cosa le sue parole. Ed ecco sul foglio il lavoro delle correzioni. Vedi parole tagliate giuste a metà da un solo frego, altre conciate da non potersi più leggere; parole ingabbiate tra linee intersecantisi  senza ordine e parole attentamente sommerse dall’inchiostro… Freghi, cancellature, correzioni che hanno un loro linguaggio, che ci fanno indovinare tante cose dandoci molte volte la gioia di scoprire un’anima. La carta tormentata da segni, specialmente se ingiallita dal tempo, desta un certo senso di venerazione; perché è proprio di fronte a quei fogli che noi possiamo dire di toccare un uomo. Vedete intanto là quello schizzo di macchioline? Vi dice che la penna si è imbizzarrita come un cavallo o che è stata fermata di colpo. Macchioline come frotte di rondini dipinte, ma che allora nel momento creativo dovettero essere nell’anima dello scrittore tante faville sprizzate via sotto il maglio arroventato dell’ispirazione, o dell’insofferenza. Ma in tutti i casi, c’è sempre in esse un grande significato.

Domenico Ferraro
(Da Alba Pratalia – Saper scrivere, Ed. Camene, Catania 1953)

1 commento

Archiviato in libri

Anna Magnani e un microfono

Si gira

Si gira

Parigi, 1947. Il segretario di produzione brontola in continuazione: « La gente va e viene: tutte brave persone » dice « amici del regista, amici di Cocteau, ma qui c’è un valore di quattro milioni di arredamento, ed io non riesco a stare tranquillo ». E non ha torto. Nel più piccolo studio parigino, a poche centinaia di metri da Place Clichy, un intero patrimonio si compendia in qualche mobile ed in pochi tappeti. Qui dalla mattina alla sera ronza la macchina da presa di Rossellini ed in questo spazio angusto sta nascendo qualcosa che potrebbe avere anche molta importanza nella storia del cinema: il monologo cinematografico.

Come tutti sanno il nostro Rossellini si recò a Parigi in occasione della presentazione di Roma città aperta e di Paisà ed aveva in fondo al cuore qualche progetto di lavoro. L’enorme successo di critica e di pubblico che i suoi due film hanno ottenuto, gli ha aperto molte strade e l’amicizia di Cocteau ha fatto il resto. Ora Rossellini gira La voce umana da un atto del poeta-cineasta.

L’atteggiamento reciproco di questi due uomini è singolare: mentre ad esempio Cocteau parla in termini entusiasti di Paisà (l’episodio napoletano dello sciuscià è ancora per lui un ottimo argomento di conversazione ed ancora lo racconta a tutti gli amici col suo linguaggio immaginoso e contorto), Rossellini, interrogato su La belle et la bête, risponde esaminando con entusiasmo Les parents terribles.

Ora naturalmente, ad ogni inquadratura sorgono delle divergenze. È una parola nel testo del dialogo, è l’illuminazione, è un particolare della recitazione. Allora tutto il lavoro si ferma e si intavolano accanite discussioni. Tecnici, elettricisti, macchinisti si fermano a bocca aperta a sentire questi due che discutono. E la cosa talvolta va avanti per ore. Poi tutto si accomoda e in genere Rossellini ha la meglio. È ben lui il regista in fin dei conti. Gli elettricisti, gente che ha dietro di se decine di anni di lavoro, i macchinisti che han conosciuto registi a centinaia, assicurano di non aver mai assistito ad una cosa del genere. « E si capisce, » diceva uno di loro « se avete visto La belle et la bête e Roma città aperta tutto diventa chiaro. Questi non sono uomini: sono concentrati di bravura ».

La voce umana è un lungo monologo: una donna, distesa nel suo letto in una camera d’albergo, risponde al telefono all’amante che l’abbandona. La donna distesa nel letto è Anna Magnani.

Annarella si trova ad una delle prove più impegnative della sua carriera artistica. Restare per una intera ora di spettacolo (che tanto durerà il film) al centro dell’attenzione degli spettatori con, unico partner, un microfono, non è compito facile per un’attrice di grandi possibilità. E poi c’è il metodo di lavoro di Rossellini. Non si tratta di fare del « teatro cinematografico » dice il nostro regista, si tratta di prendere una istantanea nella vita di una donna che soffre. Quindi la necessità di tenere continuamente la interprete ad una temperatura emotiva elevatissima. Ed Annarella si trova spesso sul punto in cui pare che i nervi si spezzino. In teatro, tutti indistintamente le vogliono bene e la stimano.

Per rendere più facile il lavoro Cocteau ha scritto addirittura il dialogo dell’altro, ossia dell’immaginario personaggio che si trova dall’altra parte del filo telefonico. Ed il telefono è un telefono « vero »; ossia quando si alza il ricevitore, si parla veramente e si sente veramente. Dall’altra parte del filo c’è l’assistente di Rossellini che risponde ad Anna Magnani, c’è Rossellini che la dirige, ed a lato di Anna Magnani c’è Cocteau che cambia ogni tanto una parola, e sopra Anna Magnani c’è uno specchio che, specie nei primi piani, permette all’attrice di assicurarsi scrupolosamente della propria recitazione.

Ad ogni modo, qualunque sia il risultato, ossia comunque riesca il film « finito », l’esperimento presenta delle indubbie caratteristiche di interesse. Un’amica mi faceva notare tempo fa come il cinematografo non possieda quel genere particolare che in letteratura gli americani chiamano « short story », racconto breve. Pur nella sua particolarità, quello che Rossellini chiama « prendere una istantanea » nella vita di una persona, potrebbe essere l’avvio ad una produzione del genere. Naturalmente Rossellini si esprime in accordo col suo temperamento, che è temperamento di cronista, di uomo cioè che ferma sulla celluloide un fatto come un atteggiamento col procedimento scrupoloso del documentarista e parla quindi di « istantanea ». Ma è lecito pensare anche ad altro: esistono precedenti persuasivi (sebbene unici) in molte comiche di Chaplin. Ed effettivamente Rossellini si è messo coscienziosamente alla costruzione della sua « istantanea »: la sua illuminazione è cruda e contrastata, inadatta ad aderire dolcemente all’attrice ed a farla emergere dal punto di vista  correntemente detto fotogenico (non badiamo poi se ne risulti una fotografia cinematograficamente più efficace). Anna Magnani ha dovuto anche sottoporsi ad un soggiorno nella camera in cui il film viene girato. È stato costruito, accanto alla camera, un bagno veramente funzionante con acqua calda e fredda. Occorreva metterci un soffio di disordine vivo, di vera camera d’albergo, abitata da una donna. Ed anche questo la Magnani ha fatto e l’atmosfera è ora impressionante per la sua autenticità. Cocteau sorride: « Anna tu es formidable ».

(cronaca di Giorgio Signorini)

Lascia un commento

Archiviato in cinema