L’arte della non-arte

 

I cineasti americani si vanno cimentando da alcun tempo in qua in una forma di spettacolo che sta fra la rivista e il caleidoscopio. Questa forma è talmente ambigua che a determinare le qualità, l’obiettivo del comune giudizio non scorre più: bisogna dar di piglio allo sguardo a triangolo, allo sguardo elicoidale, allo sguardo che traversa i corpi opachi. La prima impressione che fanno La Danza di Venere, Viva le Donne, Wonder-Bar, è metallica e fredda. In un diverso ordine di cose, una impressione simile ce la fa la stampa a rotocalco. Del resto, tutto ciò che è nuovo ha un aspetto freddo e non di rado repellente. Il “nuovo” è assoluto, solitario, antipatico. Gli manca il conforto dell’abitudine, il calore del moto, l’aderenza alla vita; diciamolo pure: gli manca la compagnia. Se è cosa degna di non morire, in ultimo ritornerà ancora all’assoluto, ma per opposta via e col caldo ricordo del suo viaggio terrestre. Alla fine di questi films viene fatto di gridare: “Che scemenza!”. Poi ci si ripensa, e ci si accorge che se pure scemenza è, è una scemenza di ordine superiore e che s’imparenta alla poesia pulviscolare, gasiforme, supremamente rarefatta dell’ultimissimo Faust, ai Ditirambi a Dionisio, ai disegni a “filo” di Picasso, al palpito degli archi dell’Apollo di Stravinsky, alle cadenze poetiche di Lautréamont. Di questi films la critica ha detto: “Roba di cattivo gusto”. Ma come determinare il gusto in opere che esulano da qualunque criterio di gusto, che hanno traversato l’intera gamma dei peccati terrestri, che hanno raggiunto il candore assoluto, l’innocenza suprema? Per dir il vero, a all’insaputa certo di chi li fa e di chi li va a vedere, questi film così banali in apparenza, ma nell’intimo così straordinariamente significativi, sono il commiato dolcissimo di un mondo che scompare, il canto del cigno della civiltà settentrionale…

Nella parte “caleidoscopica” di questi films, gli asterismi, le mobili geometrie, le ruote rotanti sono affidati a grovigli di ballerine e ballerini bianchi che si raggrumano, si attorcono, si sciolgono attraverso un ripetuto e moltiplicato ribattere di specchi. Tale questo vivente caleidoscopio dolcissimo e mostruoso, questo magico tritacarne che l’uomo riduce a ciccia da polpette, a vermicello, a filo, a rosa, a stella, a medusa. Non conosco altro esempio in cui il pathos, l’angoscia di certi sogni che stanno tra l’incubo e la coreografia onirica siano riprodotti con altrettanta fedeltà; quei sogni in cui ritroviamo nostro padre trasformato in campanello di porcellana…

Alberto Savinio
(da Film per tutti e per nessuno, Broletto, Como 1935)

L’angelo sterminatore di Luis Buñuel

L'angelo sterminatore di Luis Buñuel
Depliant-brochure della versione italiana distribuita dalla P.A.C. (1968)

“Se il film che state per vedere vi sembrerà enigmatico e controverso, pensate che lo è anche la vita”
Luis Buñuel

Dopo teatro un gruppo di 20 persone appartenenti all’alta società si riuniscono nella fastosa villa di Edmondo e Lucia Nobile per una cena. Inspiegabilmente, mentre gli invitati stanno arrivando, tutti i servitori della villa, eccettuato il maggiordomo, se ne vanno con banali pretesti, come sotto l’influsso di un presagio, di qualche cosa di soprannaturale. Dopo la cena tutti gli ospiti si riuniscono nel vasto salone di ricevimento per ascoltare un concerto della famosa pianista Bianca. Alla fine, pur essendosi fatto tardi e per quanto tutti siano decisi a tornare alle proprie case, nessuno riesce a varcare la soglia del salone della villa.

Si noterà all’inizio del film che alcune azioni vengono ripetute nei gesti e perfino nelle parole. Questa ripetizione ha un preciso motivo e simbolo che apparirà chiaro quando il ripristinarsi di una particolare situazione degli invitati varrà a determinare la soluzione finale della vicenda.
(dal depliant-brochure della versione italiana distribuita dalla P.A.C.)

Presentato al Festival di Cannes 1962, il film ottenne il premio della critica (FIPRESCI), arrivando nelle sale italiane, in versione doppiata, soltanto nel 1968. Secondo la rivista filmcritica (n. 192 ottobre/novembre 1968), che nello stesso numero pubblica una fedele traduzione dei dialoghi originali del film: “l’edizione italiana è stata in più punti gravemente e offensivamente mutilata. Siano stati motivi di censura o di autocensura, protestiamo per questo modo incivile di procedere contro un’opera di cultura”. Mai vista la versione italiana, ma ci credo sulla parola a filmcritica, e sono perfettamente d’accordo con loro. Curiosamente, nella scheda relativa al film del sito Italia taglia non si fa nessun accenno a censure nei dialoghi o nelle immagini.

Secondo il laulilla film blog, che ha dedicato ampio spazio a recensire i film di Luis Buñuel: “Film interessantissimo e arduo, che va più volte visto e meditato”, e io non posso che essere d’accordo, invitandovi a leggere la recensione: la logica, senza sbocco, della paura (L’angelo sterminatore)  

Buona visione-versione originale!

La passeggiata del piccone

Roma eterna, anno 1910…

“Roma, finalmente, va ad avere la famosa passeggiata archeologica che il divo Guido Baccelli annunziò ventitré anni addietro, e che, allora, doveva essere attuata con la spesa di cinquanta milioni, ed oggi si cerca di attuare spendendone appena sei. Roma, la città delle passeggiate deliziose, romantiche, classiche, signorili, incantevoli — villa Borghese e villa Doria Pamphili prime fra tutte — non aveva probabilmente bisogno di questa nuova passeggiata archeologica. Ma tant’è, essa era stata messa come uno dei numeri principali del programma delle grandi novità che Roma deve inaugurare nel 1911, ed ormai il piccone demolitore ha spinta molto avanti la sua opera di trasformazione, che, a giudizio di critici e competenti, gelosi della classica bellezza di Roma antica e medievale, è stata opera deplorevole di devastazione. Tutta la zona, varia, ondulata, segnata caratteristicamente da antichi monumenti, da chiese, da gruppi di piante, da muri di cinta pittoreschi, da antiche case rustiche originali, da vigne romane tipiche, la zona che va dal Colosseo fino a Porta San Sebastiano, passando di fianco alle Terme di Caracalla, è stata trasformata in un’ampia radura pianeggiante, dove tutto ha dovuto cedere alla furia del piccone demolitore e ad una profana febbre livellatrice.”
(L’Illustrazione Italiana)

“C’era un parapetto quattrocentesco, che si chiamava la Vignola, e che qualcuno voleva perfino attribuire al Bramante, ed è stato demolito, nascostamente, maliziosamente, di notte, dopo aver promesso che si sarebbe rispettato; c’era una edicoletta cristiana, alla cui grata i pastori che entravano da Porta San Sebastiano appendevano i fiori dell’Agro, ed è stata atterrata nonostante che Corrado Ricci se ne fosse interessato personalmente; c’era un gruppo di costruzioni medioevali sull’antica Porta Capena, costruzioni importantissime per la topografia della Roma cristiana e sono oramai in via di demolizione senza  speranza di un tardo ravvedimento; c’erano due bei portali che aprivano l’ingresso dell’Orto Botanico sulla piazza di San Gregorio, portali che Gregorio XVI aveva fatto edificare per nascondere l’asimmetria di quella piazza e che del pontefice portavano le consuete iscrizioni magnificative, e sono stati demoliti; c’era la cancellata di Villa Guidi, caratteristica per i molti frammenti antichi murati nei suoi pilastri e per una curiosa lapide che rammentava una visita di Pio IX, una di quelle cancellate romane, quasi nascosta dai cespugli dei lauri e degli oleandri, ed è stata abbattuta, scomparsa la lapide, schiantati al suolo gli alberi e gli oleandri; c’erano parecchie centinaia di alberi d’alto fusto e se n’è fatta legna da ardere nell’unico scopo di livellare il terreno, togliendole appunto così la caratteristica dei terreni nostri, che sono pieni di movimento e hanno suggerito le più belle architetture di paesaggio che un artista possa concepire.”
Diego Angeli (Marzocco)

“Dalle Terme di Caracalla alla villa Mattei sul Celio, dalla chiesa di San Nereo e Achilleo fino al Settizonio e al Circo Massimo che, come si sa, è stato dai romani moderni convertito in gasometro, non esiste più che un deserto polveroso, una bella piazza d’armi, se non per le truppe vere, pei soldatini lattanti dei ricreatori romani. Vigne, case, casupole, compresa la bella Vignola di Prospero Boccapaduli, archi, mura, ruderi, prati, alberi, alberate, compresa l’olmata a piè della collinetta di Santa Balbina, tutto è scomparso. Polvere e fango, all’infinito. E su da quella spianata irta di biffe bianche e rosse, le muraglie delle Terme e gli archi colossali del Settizonio appaiono rimpiccioliti della metà. Un sorvegliante ai lavori di sterro mi spiega cortesemente che questo campo è un viale, o meglio sarà un viale largo sessanta metri, il quale, più vicino al Palatino, si dilaterà in una bella piazza con una bella fontana in mezzo a due belle statue moderne, ancora non si sa di chi o in onore di chi, poi costeggiando le Terme acconsentirà di ritornare viale finché, urtando il fianco dei Santi Nereo e Achilleo che son lì di traverso non per colpa loro, e la cui chiesa col suo campaniletto barocco sembra una locomotiva dimenticata sulla strada, dovrà purtroppo ridiventare piazza, e così sia…”
Ugo Ojetti (Corriere della Sera)

“La legge per la zona archeologica si sarebbe dovuta limitare alla sola espropriazione. Le somme che si spendono oggi per fare questi inutili e orrendi viali, si sarebbero dovuti destinare agli scavi; e la terra ci avrebbe dato tesori per l’arte e per la cultura. In nome delle quali unicamente noi facciamo la nostra viva protesta. Noi non vogliamo essere confusi con gli esteti che cadono in deliquio dinanzi ad ogni alberello abbattuto. Comprendiamo e apprezziamo i bisogni nuovi delle città, in questo momento vertiginoso del vivere sociale; siamo convinti della necessità di rinunziare spesso a ciò che serve solo al godimento estetico, quando sia d’ostacolo al libero sviluppo della vita cittadina. Ma questa distruzione inutile, in un luogo lontano a malsano, dove nessuno andrà mai a divertirsi, dove d’estate si soffocherà per la polvere e d’inverno si nuoterà nella mota, dove al più qualche coppia malinconica andrà a meditare sulla vanità delle cose umane; questa stupida e vana opera distruggitrice, è il fatto più assurdo e sarà la maggior vergogna che abbia sinora veduta la terza Italia. Della Commissione preposta alla costruzione della passeggiata archeologica, un solo uomo dava indiscutibili affidamenti che non si sarebbe fatto nulla che sminuisse la grandiosità gloriosa di Roma — Giacomo Boni, ed egli si è dimesso, per non avere la responsabilità di ciò che si compie. Hanno protestato e protestano uomini come il Venturi, il Lanciani, il Tomasetti, il Gnoli, il Marucchi, l’Hermainn; nella Tribuna Attilio Rossi ha fatto una vera campagna; il Times, in nome di quanti al mondo amano intellettualmente Roma come patria comune, ha pubblicato severi articoli; ora quindici deputati, hanno presentato questa mozione: La Camera, convinta che la sistemazione della Zona Monumentale di Roma non possa essere eseguita da una Commissione non tecnica, non completa, non soggetta alle norme comuni di tutela d’ogni opera d’archeologia e d’arte: convinta che una siffatta esecuzione reca grave pregiudizio alle future opere di scavo e irreparabile danno attuale all’aspetto del paesaggio: convinta che le ragioni della storia e della bellezza di Roma sono ragioni universali: invita il Governo a provvedere virtù dei mezzi che sono in suo potere o altrimenti a presentare subito un disegno di legge affinché la sistemazione della Zona Monumentale di Roma sia sottoposta all’esame ed alla responsabilità degli Uffici competenti del Ministero dell’Istruzione.”
Angelo Conti (Marzocco)

“Come i lavori si siano potuti condurre in maniera così disastrosa senza che nessuna autorità abbia potuto efficacemente agire in modo che l’opera della Commissione non riuscisse contraria allo spirito della legge e opposta ad ogni criterio di scienza, io ripeto, non so dire. Badando ai fatti questo risulta chiaro: che la Commissione non si è minimamente preoccupata delle memorie storiche di cui, e di niente altro, doveva tener conto nel sistemare la zona. Del resto il difetto originario e involontario può essere derivato dall’art. 19 della legge 11 luglio 1907, che formava la Commissione di elementi estranei in prevalenza alle scienze storiche e alle ricerche archeologiche. (…) Bisogna che il Governo intervenga; ma non limitandosi a sostituire un Commissario, ma provvedendo con chiarezza di criteri alle sorti della zona monumentale. Finora, da un trentennio, la perdita di tanti insigni monumenti e memorie storiche romane è stata imposta dai vari piani regolatori e giustificata da necessità, ritenute imprescindibili, della vita moderna; sarebbe assurdo che proprio all’applicazione di una legge promulgata per il decoro dei monumenti si dovesse l’ultima distruzione di Roma!”
Alfonso Bartoli (Rassegna contemporanea)

 

I milioni presi dalla strada

Sotto il sole di Roma di Renato Castellani
“I personaggi non sono incarnati da attori ma tutti scelti negli ambienti reali in cui l’azione si svolge” (brochure di Sotto il sole di Roma di Renato Castellani, prodotto da Sandro Ghenzi)

I nuovi orientamenti della cinematografia italiana del dopoguerra segnano senza dubbio un capitolo tutto a favore dei produttori e degli industriali della celluloide, capitolo che qualcuno s’è fatto premura di intitolare “I milioni del neo-realismo”. Milioni che finiscono sempre più copiosamente nelle tasche di coloro che, in definitiva, merito non hanno per gli imponenti successi di quella che passa per la scuola ufficiale del cinema nostrano, perché non può essere considerato un merito (in sede artistica) il fatto di investire cinquanta milioni in un’avventura dello schermo quando si sa, con la garanzia di una società distributrice di pellicole, che i milioni spesi per un certo film verranno, nel peggiore dei casi, moltiplicati per cinque volte, con un guadagno del 500 per cento. La storia del neo-realismo italiano, lasciando da parte l’attività personale di tre o quattro dei migliori registi (Rossellini, Lattuada, De Sica, Visconti o Zampa), è semplicemente una storia di milioni.

Verso l’estate del ’46, una parte di industriali italiani si accorse un certo giorno che “buttare” un gruzzolo di milioni sul piatto della bilancia cinematografica, costituiva un’intelligente originale maniera per coprire i rischi della propria contabilità. L’allarme, per questa sparuta schiera di pionieri della “speculazione alla celluloide”, fu dato dal successo del primo film di Rossellini, quando corse la voce che Roma città aperta era stato girato con la misera somma di 13 milioni. Se è vero che in Italia il film non ottenne successi lusinghieri e se un grosso numero dei nostri aulici “scrittori schermografici” fu pronto a sentenziare « film da dilettanti, realizzato con mezzi dilettanteschi idonei al massimo per il passo ridotto », il film di Rossellini trionfò in America e ben presto, all’orecchio dei produttori in nuce che cominciavano a passeggiare ai margini dell’ambiente del cinema romano, giunse come una cannonata, una cifra sbalorditiva: nella sola città di New York, in proiezioni di prima e seconda visione, il film fruttò al noleggiatore quasi dodicimila dollari, quanto cioè in Italia, a Roma, era stato speso per realizzarlo. Con il graduale ritorno all’economia di pace, con gli scambi e l’esportazione di pellicole, i nostri produttori orecchianti scoprirono che nel paese delle 48 repubbliche stellate l’industria cinematografica era al terzo posto nella scala delle attività nazionali dello Stato che ha la più organizzata economia del mondo, dopo l’industria delle automobili e del petrolio.

Da allora sono passati due anni, e non si può dire che la moneta di Roma città aperta sia stata gettata in aria invano. I nostri produttori hanno avuto la fortuna, non solo di capire l’importanza dello schermo in tutti i continenti, ma di poter imbastire, sulla formula del cinema neorealista, una serie di lucrosissime speculazioni la cui entità adesso, minaccia di travolgere in una volta i frutti che il lavoro dei registi italiani aveva conquistato in terra straniera. Ai produttori di tutte le case cinematografiche, il neorealismo ha dato e dà la grande soddisfazione di accantonare quei pochi attori professionisti che i dieci anni di Cinecittà erano riusciti, in un modo o nell’altro, a sfornare e di produrre pellicole con attori non professionisti, presi, secondo la terminologia ufficiale, dalla “vita reale”. Ecco allora che i contratti di lavoro non vengono fatti a suon di milioni, tranne rarissime eccezioni, e gli attori “strappati” dalla vita quotidiana, trasportati in un mondo in cui mai avevano sognato di vivere o di lavorare, pagati come facchini di stazione o scaricatori di porto, senza garanzie di sorta, una volta finito il film (neorealista ma di marca speculativa per il producer-man) vengono abbandonati, delusi, alla loro vita d’un tempo.

Nasce così la triste categoria dei “sedotti dal cinema”. Il punto di vista dei produttori, a seguire la loro logica, è esatto: il neorealismo — dicono — non l’abbiamo inventato noi, e se ci è possibile risparmiare milioni nei contratti con “i divi”, perché non dovremmo farlo? Così, al posto di Amedeo Nazzari, lavora Oscar Blando, Massimo Girotti viene sostituito da un fattorino in servizio sulla camionabile Genova-Serravale Scrivia, Maria Denis e Mariella Lotti, dall’operaia del reparto 13 della Fiat-Lingotto, Rosy Mirafiore… E il produttore Ghenzi, invece dei tre o cinque milioni di Nazzari, paga all’ex-bagnino 400 mila lire, e il signor Ponti “regala” all’ex-operaia Mirafiore 300 mila lire e qualche giorno di vacanza a Venezia, mentre il povero Geppa, secondo protagonista di Sotto il sole di Roma, di professione portalettere, per vedere il suo film, paga al botteghino del cinema i biglietti dell’intera famiglia, con la madre in testa, perché la casa distributrice gli nega l’ingresso, una tantum, nella sala dove si proietta la meravigliosa storia “dell’antico romano del Colosseo”. La truffa del neorealismo dei produttori è tutta qui: essi possono anche pensare che un Nazzari non valga tre milioni o due milioni la Denis, ma se “la vita reale” offre loro Rosy Mirafiore o il giovane Blando i quali possono far meglio degli attori professionisti nelle parti loro assegnate, perché non pagare a questi una somma più degna, che riconosca il grave sacrificio di questi “non professionisti” ai quali il destino riservava un tiro così maldestro?

Il film di Renato Castellani, pieno di pregevolissime doti cinematografiche, realizzato con attori scelti nei quartieri popolari di Roma, non è costato a Sandro Ghenzi più di trenta milioni: ultimata la distribuzione, fatti i conti, la somma che verrà incassata ammonterà, per non esagerare, ad almeno 300 milioni: un guadagno del 1000 per cento che, secondo gli estimatori e i tecnici della celluloide costituisce il cosiddetto buon affare (Nell’industria cinematografica oggi, spendere 10 e incassare 20 significa “perdere”: nessuno se n’è accorto, tanto meno gli agenti, i distratti agenti del fisco). Con simili prospettive, che cosa impediva al signor Ghenzi di regalare a quella Iris di Viale del Re l’arredamento completo della sua prossima casa da sposa o al fattorino delle Poste Francesco Golisano detto “il Geppa” un milioncino tondo perché l’ex-attore potesse costruirsi la sua bottega da fornaio?

Non saranno certamente i produttori romani a venirci a convincere se ce ne fosse bisogno, che i film neorealisti di De Sica, Rossellini, Lattuada e Zampa hanno dato lustro al cinema italiano oltre frontiera. A loro, d’altro canto, non interessano i meriti artistici delle produzioni cinematografiche. Essi sono i protagonisti del capitolo “I milioni del neorealismo” e basta.

Ilario Fiore
(tratto dall’articolo “I milioni del neo-realismo” pubblicato nella Rivista del Cinematografo, novembre 1948)

Alba de Céspedes

Alba de Céspedes 1955

Io lavoro lentamente, perché scrivo e poi riscrivo non solo ogni racconto, ogni articolo, ma ogni pagina, moltissime volte; rivedo correggo, limo, taglio, per giorni e giorni; anzi, per notti e notti. Da vari anni, infatti, ho preso l’abitudine di lavorare fino al mattino perché quando la casa tace, tutti dormono, il telefono non squilla, la posta non arriva, posso rimanere sola per molte ore di seguito, senza essere disturbata e interrotta. Ogni volta che incomincio un romanzo mi propongo sempre di finirlo in pochi mesi, forse per illudermi che sarà più facile, meno faticoso, di quello precedente. Poi, in realtà, impiego quasi sempre lo stesso tempo: ho lavorato due anni e otto mesi a Nessuno torna indietro, quattro anni a Dalla parte di lei, che però era molto più lungo, e circa due anni al più breve, Quaderno proibito.

Non mi è possibile considerare un libro staccato dagli altri; mi pare che da quando ho incominciato a scrivere — e cioè fin da bambina — io stia sempre scrivendo un lungo libro che tuttavia non ho ancora finito di scrivere. Proust diceva che un autore scrive sempre lo stesso libro, sebbene in forme diverse. Infatti uno scrittore non produce la sua opera: è lui stesso la sua opera, e perciò lavora senza aver mai la riposante impressione di aver compiuto il suo lavoro, non ha mai il senso del finito. Tutte le sue opere esprimono i mutamenti, i processi, che si svolgono in lui, registrando le sue idee, le sue crisi, le sue impressioni.

Io stimo che un romanzo non possa seguire troppo da vicino un altro. Ogni romanzo esprime un mutamento, un progresso, compiuto non soltanto sulla pagina, ma in noi; è un segno del punto in cui siamo, e, poiché il narratore è anche uno storico, una testimonianza delle vicende cui abbiamo assistito. Da queste tuttavia, egli non saprebbe trarre alcuna conclusione poiché, pur rappresentando il mondo e il tempo in cui vive, cammina avanti alla sua generazione, alla ricerca continua di una nuova e valida espressione artistica; è il personaggio che lo ha accompagnato segretamente per lunghi anni che, d’un tratto, gli rivela il cammino percorso.

Alba de Céspedes
(da La Fiera Letteraria, Roma, 7 agosto 1955)

Piacere, Ettore Scola

«Piacere, Ettore Scola» glielo sentii sussurrare una mattina in chiesa, dopo l’invito del prete a scambiarsi un segno di pace. Alle signore che gli tendevano la mano tra gli inginocchiatoi disse proprio così e scoppiamo tutti a ridere. Eravamo lì per il matrimonio di un parente stretto e quindi non potevamo esimerci, ma la partecipazione spirituale di mio padre non era perfettamente allineata a quella funzione, come spesso accadeva.
Silvia Scola
(piacere, Ettore Scola, a cura di Marco Dionisi e Nevio De Pascalis, Edizioni Sabinæ, Roma 2016)

Due immagini della Mostra Piacere, Ettore Scola al Museo Carlo Bilotti di Roma (dal 17 settembre all’8 gennaio 2017) dove si racconta la vita professionale e privata di un grande personaggio: dall’infanzia a Trevico, fino all’ultimo film Che strano chiamarsi Federico, omaggio all’amico e collega Federico Fellini.
Fotografie, disegni, oggetti di scena, carteggi e video per ricostruire vita e lavoro di «un professionista eclettico, complesso, acuto e amaro osservatore del costume nazionale» come ricordano i due curatori, Marco Dionisi e Nevio De Pascalis.

Mostra piacere, Ettore Scola al Museo Carlo Billotti, Roma

Costumi e disegni di Odette Nicoletti per il film Il viaggio del Capitan Fracassa (1990)

Mostra piacere, Ettore Scola al Museo Carlo Billotti, Roma

Non mancate e… piacere mio!

Anna Magnani 26 settembre 1973

Anna Magnani 26 Settembre 1973

Roma, 27 settembre 1973. È stata una coincidenza patetica, insieme suggestiva e penosa, per milioni di telespettatori che ieri sera fosse in programma l’ultimo film girato appositamente per la tv da Anna Magnani. La notizia della sua morte era stata data dal Telegiornale delle 20.30 e sul secondo delle 21: immediatamente dopo (la coincidenza è stata definita dalla annunciatrice «occasione per un mesto congedo») 1870: ancora una volta, l’ultima volta, Nannarella, in un film così «romano» poi, in un personaggio tanto popolaresco, tanto suo.
A quegli spettatori che della malattia non avessero avuto notizia o che comunque non ne avessero seguito suo giornali il greve decorso, l’annuncio della morte è giunto inatteso, una dolorosa sorpresa; ma a Roma forse meno che altrove perché la voce che la Magnani fosse ormai gravissima era corsa nei giorni passati. I Telegiornali hanno brevemente ricordato la sua carriera di attrice: l’improvvisa notorietà, lo straordinario successo non solo in Italia.

È sempre stata un’attrice straordinaria: sulle tavole del teatro di prosa, del varietà e naturalmente nel cinema. Piena di naturalezza, di vivacità, con quegli occhi malinconici e pesti, propri di chi combatte duramente per gli affetti e per la vita; i capelli scarmigliati, attraente ma non propriamente bella, l’anti-diva per definizione.

Molto intelligente ma non particolarmente colta, appassionata e sincera, intuitiva e irruente, capace di incredibili sacrifici ma anche di furori che la facevano inseguire in macchina un amico traditore finché costui era costretto a rifugiarsi su per i gradini di una delle cento chiese di Roma; spontanea, qualche volta irritante, pronta a sfoderare le unghie o a buttare tutto in ridere, Anna Magnani veniva dalla poesia drammatica di Cesare Pavese o dalle liriche sentimentali di Trilussa.

Da Roma città aperta che le diede la gloria e che le spalancò gli usci delle spelonche spettacolari, “id est” cineteche, a Mamma Roma, a Nella città l’inferno, allo sfortunato Camicie rosse, in cui è una bravissima Anita, un film che sembra una notte oscura piena di lampi, la sua arte ci incantò e soggiogò il consenso delle folle.

La sua scarsa fortuna volle che il momento del suo maggiore splendore recitativo coincidesse con il trionfo delle maggiorate fisiche e con il desiderio della più gran parte degli italiani, usciti dalla mortificazione della guerra esterna e della guerra civile, di divertimento e di illusione.

La produzione e i registi risposero alle aspettative del pubblico con la commedia all’italiana, cosa in sé pregevole ma che andava all’incontrario degli interessi della Magnani, temperamento romantico-naturalista che prediligeva le situazioni assolute in cui venissero evocate senza infingimenti la difficoltà di esistere e le pene diuturne delle donne del popolo e della piccola borghesia. Non sapeva fingere le “signore”. Vederla in un “party” o in un salotto era uno spasso: sembrava una pantera in gabbia; un po’, mondanamente, fingeva, presto si stancava e usciva in una risata.

Anna Magnani esce di scena a soli 65 anni: quando forse il cinema italiano, diventato finalmente adulto, e avendo condotto a felici matrimoni le ex maggiorate, sarebbe stato pronto a riceverla con tutti gli onori. Il suo fu comunque un dono eccezionale agli spettatori, un dono che non sarà dimenticato. Attrice proterva, temeraria, stupenda, per molti, ancora oggi, un simbolo della donna italiana, sempre capace di affetti generosi.