La freccia nel fianco di Alberto Lattuada 1943-1945

Copertina della brochure del film, 1945

Copertina della brochure del film, 1945

Portare sullo schermo un romanzo abbastanza ardito, forse, come La freccia nel fianco (1913) di Luciano Zuccoli non dev’essere stata una cosa facile. Ma che la cosa non fosse un’impresa da poco mi sembra l’abbiano capito sin dall’inizio i produttori, i quali affidarono la riduzione per lo schermo, la sceneggiatura ed i dialoghi ad un gruppo di ottimi scrittori che rispondono ai nomi di: Ennio Flaiano, Alberto Lattuada, Alberto Moravia, Carlo Musso, Ivo Perilli, Cesare Zavattini. È dunque, con un copione completo e attentamente curato, che Alberto Lattuada, regista, e Carlo Musso aiuto-regista, varcarono la soglia della Palatino (Piazza SS. Giovani e Paolo numero 8, Roma), con l’operatore Massimo Terzano, per cominciare a tradurre in immagini l’ardua e tormentata vicenda del piccolo Brunello Traldi di San Pietro, di Nicoletta Dossena, del conte Fabiano, di Gigi Barbano, della contessa Clara Dolores, ecc. Iniziato dopo il 25 luglio del 1943 per conto della Lux, organizzatore generale della produzione Carlo Ponti, il film venne interrotto a causa degli eventi bellici il 10 settembre, mentre la troupe era in esterni ad Arsoli. Per la parte di Brunello adulto era prevista la partecipazione di Vittorio Gassman.

La vicenda, se pur inconsueta, non è affatto inverosimile. Anzi lo è così poco che nell’autobiografia dello Zuccoli (Modernissima 1924) si può leggere quanto segue:

« Della mia infanzia e della mia fresca giovinezza ho poco da dire. Esse sono narrate a grandi linee ne La freccia nel fianco: Brunello Traldi ha attraversato le peripezie che ho attraversato io stesso. Il conte Fabiano è mio padre; la contessa Clara Dolores, mia madre. Mi sono chiesto più volte se nel tracciare quei ritratti non ho avuto la mano troppo dura; ma non credo, perché così l’uno come l’altro conservano, a dispetto delle ombre, qualche cosa di fine e di gentile, ch’era in parte in quelle due anime. Alle quali devo una vita forte e colma di sensazioni; una vita che sarebbe stata felice se  non mi fosse studiato io, come un talento davvero inarrivabile, di renderla intricata, difficoltosa, irrequieta ».

Cerchiamo di fare un po’ di cronaca  cinematografica, secondo i modelli classici e degli uffici stampa dell’epoca. Le riprese furono condotte a termine, dopo la liberazione di Roma, per iniziativa di Carlo Ponti, che già aveva organizzato il film nella prima fase, Vittorio Gassman che recitava in teatro a Milano (nella compagnia di Laura Adani), ancora occupata dai nazifascisti, fu sostituito da Leonardo Cortese:

« Novembre 1944. Si gira La freccia nel fianco, con Mariella Lotti, Leonardo Cortese e Roldano Lupi, per la regia di Aberto Lattuada. È il primo film che va in lavorazione dopo l’armistizio, il primo quindi nato in regime libero. Così giovane, è già un antenato, un capostipite, ogni storia cinematografica lo dovrebbe citare come si cita La canzone dell’amore che fu il primo film parlato in italiano.

Lattuada crede di fare un film e invece fa della storia, posa la prima pietra della nostra ri-ri-rinascita cinematografica che, se le cabale non mentono appunto perché è la terza, dovrebbe anche essere a più valida.

Si gira, insomma; ma dicendo “tutto è come prima” sbaglio, perché la situazione anormale del paese fa sentire il suo peso anche su La freccia nel fianco. Lo sapete, Cinecittà ospita i profughi, altri stabilimenti  producono patate o scarpe o muffa; inoltre, costruire degli interni, coi prezzi attuali, sarebbe rovinoso. Dove si gira dunque?

Dovete sapere che Lattuada e Carlo Ponti, il produttore, vivono in uno sconfinato appartamento di palazzo Lazzaroni, che è uno fra i più bei palazzi di Roma. Quando si trattò di fare il film, immagino che essi abbiano detto con fare disinvolto: “Sta bene, ma portatecelo a casa”. La baronessa Lazzaroni  diede il permesso,  e il cinema invase l’appartamento. Antenati in costume vacillarono nei loro quadri annosi, vedendo apparire uomini disinvolti, che turbavano senza scrupoli la secolare compostezza della dimora. Gli elettricisti seminarono le loro impalcature e i loro  serpenti di gomma dappertutto, collocando riflettori in ogni angolo. Molti registi hanno avuto soddisfazioni di vario genere, ma Lattuada, girandosi un film a domicilio, li batte tutti. Non so se la cosa sia scomoda, veramente; perché il truccatore cerca uno straccio per pulirsi le mani dal cerone, e se trova una camicia incustodita di Lattuada o di Ponti, può darsi che se ne serva. La vita privata si movimenta, in un luogo invaso da cinquanta persone di carattere espansivo. Si verificano incidenti spiacevoli: sopraggiunge, ad esempio, un tizio dall’aria severa, che si ferma a guardare le riprese con occhio compiacente: “Chi è quello lì?” domanda sottovoce un’attrice. “L’ho visto da qualche parte, dev’essere il critico di un quotidiano.”, risponde la segretaria d’edizione. Invece si tratta soltanto dell’esattore del gas, attonito per esser piombato in un luogo simile, lui, abituato da anni alla composta dignità di quella casa patrizia.

Stanno preparando un’inquadratura con Leonardo Cortese al pianoforte. Terzano dosa le luci, Cortese legge Pane e vino, cioè il libro meno zuccoliano che si possa immaginare. Nel caminetto brucia un fuoco vero, a tratti un’ondata di luce sommerge l’ambiente,  e non si capisce se hanno acceso il cinquemila, oppure se è Mariella Lotti che guarda dalla nostra parte. Entrando inciampo in un cavo elettrico; non c’è niente di meglio per destare lo spirito d’osservazione sonnecchiante, infatti vedo subito Mario Soldati in un crocchio d’amici. Poco dopo, ecco Mario Camerini. Sono in visita, in visita al cinema. S’aggirano  fra armature minacciose e busti di marmo, respirano quell’atmosfera, la loro, con delizia invano dissimulata. Tutti sono euforici e contenti, grandi sorrisi e grandi saluti s’incrociano da un gruppo all’altro. Ponti ci guida a quello che originariamente doveva essere il suo salotto; ora dà efficacemente  l’idea di un luogo saccheggiato di recente da uno squadrone d’ulani. Sediamo intorno a una bottiglia di cognac, io ho papa Borgia sulla testa, ma non ne provo nocumento. Due ufficiali alleati, in visita anch’essi, sembrano particolarmente lieti. Un terzo, in borghese, esuberante e tarchiato, parla un italiano bersaglieresco che mi stupisce. “Quello — racconta Calvino — è un maggiore che s’è lanciato col paracadute oltre le linee per organizzare i partigiani. Ne comandava sei quando ha cominciato, seimila quando è partito” ».
(Adriano Baracco, Star, 11 novembre 1944)

Nella parte di Brunello bambino Cesarino Barbetti, attore (poi doppiatore e direttore di doppiaggio). Altri interpreti: Sandro Ruffini, Enzo Biliotti, Alanova, Tina Lattanzi, Liliana Laine, Galeazzo Benti e Alberto Capozzi, interprete, regista e produttore del cinema muto, che con questo film chiuse una lunghissima carriera. Alla produzione del film hanno contribuito Gastone Medin per le scene, Idolo Tancredi per le costruzioni, Gino Brosio per l’arredamento. Le musiche sono di Nino Rota.

La freccia nel fianco è il primo film della retrospettiva che RaiMovie dedica ad Alberto Lattuada, in onda sabato 1 agosto, ore 9.00.

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Nascita di una stella: Yvonne Sanson

Yvonne Sanson in "Wanda la peccatrice" (1952)

Yvonne Sanson in “Wanda la peccatrice” (1952)

Una mattina di primavera del 1945 l’ingegner G. P., direttore di un’agenzia cinematografica torinese, passeggiava per via del Tritone, a Roma, in compagnia di un amico, quando si fermò di botto.

— Eccola!

— Chi? — fece l’amico.

— Quella che fa per noi!

— Santo Dio, ma è un corazziere!

— E  che importa? Ci metteremo i tacchetti. Presto, raggiungiamola.

E, preso per un braccio l’amico, l’ingegnere, che era un ometto piccolo ma testardo, si mise sulla scia della magnifica creatura, che fendeva la folla come un vascello da regata.

— Signorina, signorina… Pss! Signorina! Pss!…

— Ma sei matto? Ci portano in questura — implorava l’amico.

Finalmente, ansimando, l’ingegnere fu al fianco della ragazza. Era davvero altissima. Un metro e settantacinque, un metro e ottanta. Capelli corvini, incedere regale. Istintivamente, l’ingegnere si tolse il cappello.

— Siamo due persone per bene, signorina. Ci consenta una parola, una sola…

La ragazza allungò il compasso delle snellissime gambe. L’ingegnere accelerò la marcia delle sue, e di lì a poco tornò alla carica.

— Signorina, osservi i miei capelli. Sono grigi. Sono un padre di famiglia. Creda, non la importunerei se non si trattasse di una cosa della massima importanza…

— Insomma signore, che cosa vuole da me?

— Ma benissimo! Ce l’ha, la lingua… Ecco signorina, noi siamo… Ma qui non è possibile parlare. C’è troppa gente. La prego, andiamo in quel portone.

S’era adunato un gruppetto di persone.

— Ma che cerca quello? — disse un giovanotto con un maglione blu.

— Già: che cerca quello? — disse qualche altro della folla.

— Che succede qui? — urlò un vigile facendosi largo verso l’ingegnere e la ragazza, che guardava ora l’uno ora l’altro dei presenti, dicendo qualcosa che nessuno riusciva a capire.

— Circolare, circolare! E loro due, prego, favoriscano con me. Per di qua.

L’ingegnere si mise le mani ai capelli. La ragazza, invece, aveva assunto un atteggiamento ieratico, solenne, di idolo disturbato nella sua regale quiete.

— Nome?

— P.

— Documenti, prego.

Il vigile scartabellò a lungo fra i documenti dell’ingegnere e infine sentenziò:

— Lire mille di multa per ingombro al traffico, e tremila per documenti personali scaduti. E lei, signorina? Il nome, prego.

— Yvonne.

— Cognome?

— Sanson.

— Indirizzo?

— Via delle Pinete Vecchie, 38.

— Evviva! — urlò l’ingegnere, gettando in aria il cappello — Vigile, la prego: ecco mille per il traffico, tremila per i documenti, e diecimila per il Corpo. Dei vigili, intendo. In quanto a lei, signorina, mi perdoni l’incidente. Sanson! Sanson… che nome fascinoso. Arrivederci a presto!

E se ne andò, fischiettando allegramente.

Ecco com’è nata (per il cinema) Yvonne Sanson, e… se non è vera e ben pensata.

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Come si diventa celebri

Come si fa a diventar celebri?

Domanda stuzzicante di tutti gli appetiti dell’orgoglio — la quale ha fatto scatenare la ridda delle più disparate risposte lungo i secoli.

Il primo gradino per diventar famoso — ha scritto presso a poco il Leopardi — è quello di cominciare a credere di esserlo.

Si diventa celebri — disse un celebre uomo politico inglese — passando sopra col più profondo disprezzo alla celebrità altrui.

La celebrità è un punto nell’infinito — ha detto Victor Hugo. Buttate a mare l’infinito e attaccatevi a quel punto.

Io sono celebre — disse al Goethe una grande artista drammatica del suo tempo — perché ho sempre avuto due odii: quello della mia nullità e quello della nullità degli altri.

La gloria — dice Shelley — è una corona di fiori posata sulla nostra fronte dalla mano della primavera, dopo cento anni d’inverno.

— Non fate quello che tutti fanno e fate quello che nessuno osa fare e la celebrità vi spalancherà le braccia come a un figlio prediletto — ha scritto Heine.

Un miliardario ha scritto: Buttate un milione dalla finestra e avrete la celebrità di un pazzo. Guadagnate un dollaro con un’astuzia menzognera e sarete un re degli affari.

Chi dunque potrebbe raccapezzarsi nell’arcobaleno caleidoscopio di tante ricette omeopatiche?

Stabilito che — per divenire celebri — si debba partire da un punto: quello della notorietà; io credo che si possa giungere ai supremi fastigi della celebrità sapendo ben amministrare quel punto.

Racconta un biografo che Lord Byron, nel suo non breve soggiorno a Venezia, fu assai prima noto per la sua andatura claudicante, che non per lo splendore della sua poesia. Lo chiamavano il lord zoppo e i monelli lo rincorrevano sotto le procuratie. Egli soleva dire che la Natura aveva fatto nelle sue gambe la più bella misura che mai esametro di Virgilio avesse potuto invidiare. E piuttosto che attenuare — continua il biografo — egli propendeva a rendere più palese quel suo difetto fisico.

Beethoven aveva due sole ambizioni: mantenere il candore principesco delle piccole mani e la inverosimiglianza permanente della sua capigliatura.

Listz — in un pomeriggio afoso d’estate — curvo sulla tastiera di un pianoforte, smaniava suonando quel suo gioiello di poema sinfonico che è intitolato Tasso. Aveva per auditorio la granduchessa di Weimar e le sue dame. Quando ebbe strappate le ultime note deliranti, Listz si fece in mezzo alla sala bagnato di sudore come un tritone fluviale. La granduchessa si arrischiò a dirgli che l’enorme capigliatura doveva dargli un caldo insopportabile.

— È un’osservazione amabile — disse prontamente Listz — ma vostra altezza forse non sa che ogni capello della mia criniera vale per richiamo alla mia musica più della réclame permanente inserita dal mio editore nel Times.

Voltaire — vecchio quasi decrepito — non smise mai di fare le abluzioni sul viso e sulle mani di latte di capra. Con questo mezzo, diceva agli intimi (ne ebbe pochi, non dubitate), io faccio una specie di imbalsamazione preventiva di questo vecchio corpo che mi ha dato gloria.

Gabriele D’Annunzio aveva da poco pubblicato il Canto novo e il pubblico cominciava  ad affollarsi plaudendo. Ma il plauso fu più alto appena scoppiarono le critiche.

In conclusione: come si diventa celebri? Ai lettori l’ardua sentenza.

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Anna Magnani senza ipocrisie

Anna Magnani

Anna Magnani

Roma, giugno 1970. L’Italia ha prodotto per decenni delle bellissime attrici destinate al mercato cinematografico: idoli sessuali, alcune dotate persino di qualche inclinazione intellettuale oltre che misurabili ipertrofie mammarie; divinità che sorgono e poi spariscono a seconda della loro resistenza all’uso. Però ce n’è una che non è mai stata famosa per la sua bellezza, né per le sue misure, e che tuttavia è riuscita a sopravvivere a tutte le altre per oltre 25 anni. Si tratta naturalmente di Anna Magnani. « Nannarella è più di un’attrice, è un monumento nazionale. Come il mammismo, o la chiesa cattolica, lei fa parte di noi », mi spiega un amico e ammiratore. « Sono cinque anni che non fa un film in Italia, ma rimane comunque la Magnani e lo sarà sempre ».

La Magnani di solito non concede interviste. Non è come si dice « un’attrice mondana » con il press-agent alle spalle. Le persone che possono frequentarla assiduamente sono poche, e i giornalisti non rientrano nel numero. Lei tuona: « E perché dovrebbero? Il più delle volte mi mettono in bocca delle parole che non ho mai pronunciato. Si sono inventate una Magnani, una volgare popolana che sa parlare soltanto in dialetto romanesco, che sarebbe nata in Egitto da padre egiziano… mentre invece io sono nata qui a Trastevere, da una madre romana e un padre calabrese, che non sposò mia madre e di cui conosco soltanto il luogo di nascita. Io parlo un italiano classico e pulito, e solo quando voglio so parlare in dialetto. Non mi fraintenda, cara, ma ho fatto anche il liceo… e ho persino studiato il piano per otto anni… Ma non c’è nulla da fare: i giornalisti descrivono sempre una Magnani volgare o una Magnani tragica!… Chi lo sa, forse per loro va meglio così. Ma per me no! ».

Prima lei versa il tradizionale espresso, e insiste perché io prenda due cucchiai di zucchero: « Perché le farà bene, cara », e poi mi dice: « Be’, qui non ho fatto film perché non ne avevo voglia. Le offerte non mancavano, i copioni e le sceneggiature continuavano ad arrivare, ma finché  io non trovo qualcosa di veramente entusiasmante , non ne faccio di niente. Perché, vede, non ne ho bisogno . E inoltre, secondo me, il cinema italiano è diventato una specie di mafia, e se non si è nel giro, se una non si fa proteggere da qualche pezzo grosso, le cose interessanti prendono altra strada. Be’, cara, la Magnani non si è mai fatta proteggere da nessuno e credo che non lo farà mai. Amo troppo la mia libertà. Questi signori della mafia credono che nessuno possa vivere senza inchinarsi davanti a loro. Io non mi inchino davanti a nessuno! Così aspetto con pazienza qualcosa che mi piaccia. E se non la trovo, magari non farò mai più niente. È magnifico essere pigri. Ti dà il tempo di rimetterti in pari con te stessa. Mi occupo delle mie cose. Vado al mare. Vado in giro con gli amici. È una cosa divina ».

(estratto da un’intervista di Marika Aba, pubblicata su Playmen) 

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La battaglia dei Circoli del Cinema

In ricordo di Callisto Cosulich, Trieste 7 luglio 1922 – Roma, 6 giugno 2015.

« Mentre al Lido imperversavano le proiezioni dei più di centosettanta film e documentari partecipanti al festival, in un salone della Prefettura di Venezia, sul Canal Grande, tra il 3 e il 7 settembre 1947, dopo accalorate discussioni procedurali, veniva informalmente costituita la FICC. (…) È ovvio che i delegati al congresso partecipassero con accanimento alle discussioni sullo statuto della Federazione, ma ciò non  toglie che fossero anche interessati alle proiezioni del Lido. Un giorno si decise di convocare una sessione straordinaria del congresso. Nel momento di fissare l’ora d’inizio della riunione, i delegato del Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, un circolo che aveva appena iniziato l’attività, sollevò un’obiezione: a quella stessa ora al Lido si proiettava La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer e per nessuna ragione al mondo avrebbe rinunciato a vedere il film. Chiedeva quindi il rinvio della riunione, che invece la maggioranza voleva mantenere. Con intransigente moralismo, il delegato del Circolo del Cinema Mario Ferrari di Milano (che aveva già visto il film, del quale la Cineteca Italiana aveva una copia), per troncare la discussione disse, più o meno: « Che ci sta a fare, qui tra noi, uno che ancora non conosce il film di Dreyer? Vada pure a vederlo, ma noi continueremo la nostra assemblea ». Così fu deciso. Il delegato di Trieste (Callisto Cosulich) ritornò col vaporetto dal Lido verso la fine del dibattito, ma col sorriso sulle labbra. Il delegato di Milano (Virgilio Tosi, che ancora prova rimorso per quell’atteggiamento) aveva avuto il fatto suo: adesso tutti e due avevano visto il “sacro testo” del regista danese. Diventarono amici e, negli anni successivi, lavorarono insieme per la FICC. »
(Virgilio Tosi, Quando il cinema era un circolo. La stagione d’oro dei cineclub 1945-1956, Biblioteca di Bianco e Nero, Roma 1999)  

I Circoli del Cinema erano figli dei Cineguf del ventennio fascista, la cui attività prevedeva proiezioni di film classici e riprese di pellicole amatoriali in formato ridotto. Nel dopoguerra tale attività s’era scissa in due branche separate: il lavoro cine-amatoriale nei Cineclub, le proiezioni nei Circoli del Cinema. Questi ultimi si moltiplicarono con grande rapidità, sopratutto in provincia. Era la scoperta dei meravigliosi archivi della « settima arte », l’ingresso ai quali, durante il fascismo, era stato permesso soltanto a pochi privilegiati.

Finalmente, grazie alle cineteche di Milano e di Roma, i film « classici » poterono essere visti anche dagli appassionati, dai cinefili, lettori di riviste specializzate, che vivevano a Sondrio, a Macerata, a Caltanissetta. Ma, per vederli, bisognava appunto costituire un Circolo, tesserare i soci, affittare una sala e organizzarvi le proiezioni, che dovevano essere strettamente private. Non era un lavoro da poco e ciò spiega perché in un primo tempo, alla radice e al vertice dei Circoli, ci fossero sempre dei figli di papà che avevano tempo e denaro per soddisfare i loro « hobbies » culturali. E spiega perché il primo pubblico dei Circoli fosse quello dell’alta borghesia.

Il Circolo del Cinema di Trieste, per esempio, lo organizzammo Tullio Kezich ed io: era inserito in un organismo più vasto (oggi si direbbe interdisciplinare), il Circolo della Cultura e delle Arti, dove il vicepresidente fu a lungo il sindaco Bartoli e il presidente l’ammiraglio De Courten, ministro della marina con Badoglio, passato poi a presiedere la Finmare.

I Circoli del Cinema s’erano federati nel ’47, in un organismo nazionale (la FICC), gestita da Roma, ove batteva il cuore del nostro cinema. Ed era inevitabile che « quelli di Roma » tendessero a modificare la loro primitiva tendenza, facendoli passare dalla degustazione dei « classici » alla difesa dei film neorealisti, la cui vita, dopo il felice « exploit » di partenza con Roma città aperta cominciava a divenire difficile: per il « dumping » operato da Hollywood, dopo essere rimasta assente sei anni dal nostro mercato; per la crescente diffidenza della classe dirigente, specie dopo che De Gasperi, tornato dagli Stati Uniti, aveva esonerato le sinistre dalle cure dell’amministrazione pubblica. Insomma, a partire dal ’47, l’analisi della crisi aveva portato a queste conclusioni: il pubblico, che snobbava i nostri film, non era responsabile; la colpa era del sistema che favoriva il cinema hollywoodiano e del governo che sosteneva il sistema, negando una protezione adeguata al cinema italiano, anzi osteggiandolo con l’arma della censura, dissotterrata dopo pochi mesi di assoluta libertà. Si parlava addirittura di vincoli segreti del trattato di pace, che avrebbero concesso a Hollywood ampi privilegi in Italia, finendo così per tarpare le ali alla cinematografia italiana. Dunque, per salvare il cinema italiano bisognava rinforzare il neorealismo, per rinforzare il neorealismo bisognava stimolare una domanda nel mercato, per stimolare la domanda bisognava abbattere il sistema e per abbattere il sistema occorreva cambiare il governo. Lo sbocco della battaglia non poteva non essere politico.

Ma la battaglia fu perduta il 18 aprile 1948 e la FICC che s’era impegnata a fondo nella battaglia, con il suo presidente Pietrangeli, candidato nel Blocco del Popolo in opposizione ad Andreotti, ne subì non lievi conseguenze. In tale clima di restaurazione, con Diego Fabbri che dalle colonne della Fiera Letteraria invitava i « vinti » a riconoscere « la maestà dei valori tradizionali », con quel prete che, come raccontò Corrado Alvaro, appena resi pubblici i risultati delle elezioni, aveva gridato euforico ad un gruppo di operai: « Adesso vi facciamo un culo grosso così! », in questa atmosfera, dicevamo, uscirono, contraddicendola, Ladri di biciclette, La terra trema e Germania anno zero, decisamente i frutti più belli del neorealismo. La contraddizione, sia chiaro, era solo apparente, trattandosi di film concepiti prima del 18 aprile e venuti alla luce nel momento meno opportuno.

Callisto Cosulich
(estratto da Paese Sera, Roma 28 gennaio 1976)

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