I milioni presi dalla strada

Sotto il sole di Roma di Renato Castellani
“I personaggi non sono incarnati da attori ma tutti scelti negli ambienti reali in cui l’azione si svolge” (brochure di Sotto il sole di Roma di Renato Castellani, prodotto da Sandro Ghenzi)

I nuovi orientamenti della cinematografia italiana del dopoguerra segnano senza dubbio un capitolo tutto a favore dei produttori e degli industriali della celluloide, capitolo che qualcuno s’è fatto premura di intitolare “I milioni del neo-realismo”. Milioni che finiscono sempre più copiosamente nelle tasche di coloro che, in definitiva, merito non hanno per gli imponenti successi di quella che passa per la scuola ufficiale del cinema nostrano, perché non può essere considerato un merito (in sede artistica) il fatto di investire cinquanta milioni in un’avventura dello schermo quando si sa, con la garanzia di una società distributrice di pellicole, che i milioni spesi per un certo film verranno, nel peggiore dei casi, moltiplicati per cinque volte, con un guadagno del 500 per cento. La storia del neo-realismo italiano, lasciando da parte l’attività personale di tre o quattro dei migliori registi (Rossellini, Lattuada, De Sica, Visconti o Zampa), è semplicemente una storia di milioni.

Verso l’estate del ’46, una parte di industriali italiani si accorse un certo giorno che “buttare” un gruzzolo di milioni sul piatto della bilancia cinematografica, costituiva un’intelligente originale maniera per coprire i rischi della propria contabilità. L’allarme, per questa sparuta schiera di pionieri della “speculazione alla celluloide”, fu dato dal successo del primo film di Rossellini, quando corse la voce che Roma città aperta era stato girato con la misera somma di 13 milioni. Se è vero che in Italia il film non ottenne successi lusinghieri e se un grosso numero dei nostri aulici “scrittori schermografici” fu pronto a sentenziare « film da dilettanti, realizzato con mezzi dilettanteschi idonei al massimo per il passo ridotto », il film di Rossellini trionfò in America e ben presto, all’orecchio dei produttori in nuce che cominciavano a passeggiare ai margini dell’ambiente del cinema romano, giunse come una cannonata, una cifra sbalorditiva: nella sola città di New York, in proiezioni di prima e seconda visione, il film fruttò al noleggiatore quasi dodicimila dollari, quanto cioè in Italia, a Roma, era stato speso per realizzarlo. Con il graduale ritorno all’economia di pace, con gli scambi e l’esportazione di pellicole, i nostri produttori orecchianti scoprirono che nel paese delle 48 repubbliche stellate l’industria cinematografica era al terzo posto nella scala delle attività nazionali dello Stato che ha la più organizzata economia del mondo, dopo l’industria delle automobili e del petrolio.

Da allora sono passati due anni, e non si può dire che la moneta di Roma città aperta sia stata gettata in aria invano. I nostri produttori hanno avuto la fortuna, non solo di capire l’importanza dello schermo in tutti i continenti, ma di poter imbastire, sulla formula del cinema neorealista, una serie di lucrosissime speculazioni la cui entità adesso, minaccia di travolgere in una volta i frutti che il lavoro dei registi italiani aveva conquistato in terra straniera. Ai produttori di tutte le case cinematografiche, il neorealismo ha dato e dà la grande soddisfazione di accantonare quei pochi attori professionisti che i dieci anni di Cinecittà erano riusciti, in un modo o nell’altro, a sfornare e di produrre pellicole con attori non professionisti, presi, secondo la terminologia ufficiale, dalla “vita reale”. Ecco allora che i contratti di lavoro non vengono fatti a suon di milioni, tranne rarissime eccezioni, e gli attori “strappati” dalla vita quotidiana, trasportati in un mondo in cui mai avevano sognato di vivere o di lavorare, pagati come facchini di stazione o scaricatori di porto, senza garanzie di sorta, una volta finito il film (neorealista ma di marca speculativa per il producer-man) vengono abbandonati, delusi, alla loro vita d’un tempo.

Nasce così la triste categoria dei “sedotti dal cinema”. Il punto di vista dei produttori, a seguire la loro logica, è esatto: il neorealismo — dicono — non l’abbiamo inventato noi, e se ci è possibile risparmiare milioni nei contratti con “i divi”, perché non dovremmo farlo? Così, al posto di Amedeo Nazzari, lavora Oscar Blando, Massimo Girotti viene sostituito da un fattorino in servizio sulla camionabile Genova-Serravale Scrivia, Maria Denis e Mariella Lotti, dall’operaia del reparto 13 della Fiat-Lingotto, Rosy Mirafiore… E il produttore Ghenzi, invece dei tre o cinque milioni di Nazzari, paga all’ex-bagnino 400 mila lire, e il signor Ponti “regala” all’ex-operaia Mirafiore 300 mila lire e qualche giorno di vacanza a Venezia, mentre il povero Geppa, secondo protagonista di Sotto il sole di Roma, di professione portalettere, per vedere il suo film, paga al botteghino del cinema i biglietti dell’intera famiglia, con la madre in testa, perché la casa distributrice gli nega l’ingresso, una tantum, nella sala dove si proietta la meravigliosa storia “dell’antico romano del Colosseo”. La truffa del neorealismo dei produttori è tutta qui: essi possono anche pensare che un Nazzari non valga tre milioni o due milioni la Denis, ma se “la vita reale” offre loro Rosy Mirafiore o il giovane Blando i quali possono far meglio degli attori professionisti nelle parti loro assegnate, perché non pagare a questi una somma più degna, che riconosca il grave sacrificio di questi “non professionisti” ai quali il destino riservava un tiro così maldestro?

Il film di Renato Castellani, pieno di pregevolissime doti cinematografiche, realizzato con attori scelti nei quartieri popolari di Roma, non è costato a Sandro Ghenzi più di trenta milioni: ultimata la distribuzione, fatti i conti, la somma che verrà incassata ammonterà, per non esagerare, ad almeno 300 milioni: un guadagno del 1000 per cento che, secondo gli estimatori e i tecnici della celluloide costituisce il cosiddetto buon affare (Nell’industria cinematografica oggi, spendere 10 e incassare 20 significa “perdere”: nessuno se n’è accorto, tanto meno gli agenti, i distratti agenti del fisco). Con simili prospettive, che cosa impediva al signor Ghenzi di regalare a quella Iris di Viale del Re l’arredamento completo della sua prossima casa da sposa o al fattorino delle Poste Francesco Golisano detto “il Geppa” un milioncino tondo perché l’ex-attore potesse costruirsi la sua bottega da fornaio?

Non saranno certamente i produttori romani a venirci a convincere se ce ne fosse bisogno, che i film neorealisti di De Sica, Rossellini, Lattuada e Zampa hanno dato lustro al cinema italiano oltre frontiera. A loro, d’altro canto, non interessano i meriti artistici delle produzioni cinematografiche. Essi sono i protagonisti del capitolo “I milioni del neorealismo” e basta.

Ilario Fiore
(tratto dall’articolo “I milioni del neo-realismo” pubblicato nella Rivista del Cinematografo, novembre 1948)

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La battaglia dei Circoli del Cinema

In ricordo di Callisto Cosulich, Trieste 7 luglio 1922 – Roma, 6 giugno 2015.

« Mentre al Lido imperversavano le proiezioni dei più di centosettanta film e documentari partecipanti al festival, in un salone della Prefettura di Venezia, sul Canal Grande, tra il 3 e il 7 settembre 1947, dopo accalorate discussioni procedurali, veniva informalmente costituita la FICC. (…) È ovvio che i delegati al congresso partecipassero con accanimento alle discussioni sullo statuto della Federazione, ma ciò non  toglie che fossero anche interessati alle proiezioni del Lido. Un giorno si decise di convocare una sessione straordinaria del congresso. Nel momento di fissare l’ora d’inizio della riunione, i delegato del Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, un circolo che aveva appena iniziato l’attività, sollevò un’obiezione: a quella stessa ora al Lido si proiettava La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer e per nessuna ragione al mondo avrebbe rinunciato a vedere il film. Chiedeva quindi il rinvio della riunione, che invece la maggioranza voleva mantenere. Con intransigente moralismo, il delegato del Circolo del Cinema Mario Ferrari di Milano (che aveva già visto il film, del quale la Cineteca Italiana aveva una copia), per troncare la discussione disse, più o meno: « Che ci sta a fare, qui tra noi, uno che ancora non conosce il film di Dreyer? Vada pure a vederlo, ma noi continueremo la nostra assemblea ». Così fu deciso. Il delegato di Trieste (Callisto Cosulich) ritornò col vaporetto dal Lido verso la fine del dibattito, ma col sorriso sulle labbra. Il delegato di Milano (Virgilio Tosi, che ancora prova rimorso per quell’atteggiamento) aveva avuto il fatto suo: adesso tutti e due avevano visto il “sacro testo” del regista danese. Diventarono amici e, negli anni successivi, lavorarono insieme per la FICC. »
(Virgilio Tosi, Quando il cinema era un circolo. La stagione d’oro dei cineclub 1945-1956, Biblioteca di Bianco e Nero, Roma 1999)  

I Circoli del Cinema erano figli dei Cineguf del ventennio fascista, la cui attività prevedeva proiezioni di film classici e riprese di pellicole amatoriali in formato ridotto. Nel dopoguerra tale attività s’era scissa in due branche separate: il lavoro cine-amatoriale nei Cineclub, le proiezioni nei Circoli del Cinema. Questi ultimi si moltiplicarono con grande rapidità, sopratutto in provincia. Era la scoperta dei meravigliosi archivi della « settima arte », l’ingresso ai quali, durante il fascismo, era stato permesso soltanto a pochi privilegiati.

Finalmente, grazie alle cineteche di Milano e di Roma, i film « classici » poterono essere visti anche dagli appassionati, dai cinefili, lettori di riviste specializzate, che vivevano a Sondrio, a Macerata, a Caltanissetta. Ma, per vederli, bisognava appunto costituire un Circolo, tesserare i soci, affittare una sala e organizzarvi le proiezioni, che dovevano essere strettamente private. Non era un lavoro da poco e ciò spiega perché in un primo tempo, alla radice e al vertice dei Circoli, ci fossero sempre dei figli di papà che avevano tempo e denaro per soddisfare i loro « hobbies » culturali. E spiega perché il primo pubblico dei Circoli fosse quello dell’alta borghesia.

Il Circolo del Cinema di Trieste, per esempio, lo organizzammo Tullio Kezich ed io: era inserito in un organismo più vasto (oggi si direbbe interdisciplinare), il Circolo della Cultura e delle Arti, dove il vicepresidente fu a lungo il sindaco Bartoli e il presidente l’ammiraglio De Courten, ministro della marina con Badoglio, passato poi a presiedere la Finmare.

I Circoli del Cinema s’erano federati nel ’47, in un organismo nazionale (la FICC), gestita da Roma, ove batteva il cuore del nostro cinema. Ed era inevitabile che « quelli di Roma » tendessero a modificare la loro primitiva tendenza, facendoli passare dalla degustazione dei « classici » alla difesa dei film neorealisti, la cui vita, dopo il felice « exploit » di partenza con Roma città aperta cominciava a divenire difficile: per il « dumping » operato da Hollywood, dopo essere rimasta assente sei anni dal nostro mercato; per la crescente diffidenza della classe dirigente, specie dopo che De Gasperi, tornato dagli Stati Uniti, aveva esonerato le sinistre dalle cure dell’amministrazione pubblica. Insomma, a partire dal ’47, l’analisi della crisi aveva portato a queste conclusioni: il pubblico, che snobbava i nostri film, non era responsabile; la colpa era del sistema che favoriva il cinema hollywoodiano e del governo che sosteneva il sistema, negando una protezione adeguata al cinema italiano, anzi osteggiandolo con l’arma della censura, dissotterrata dopo pochi mesi di assoluta libertà. Si parlava addirittura di vincoli segreti del trattato di pace, che avrebbero concesso a Hollywood ampi privilegi in Italia, finendo così per tarpare le ali alla cinematografia italiana. Dunque, per salvare il cinema italiano bisognava rinforzare il neorealismo, per rinforzare il neorealismo bisognava stimolare una domanda nel mercato, per stimolare la domanda bisognava abbattere il sistema e per abbattere il sistema occorreva cambiare il governo. Lo sbocco della battaglia non poteva non essere politico.

Ma la battaglia fu perduta il 18 aprile 1948 e la FICC che s’era impegnata a fondo nella battaglia, con il suo presidente Pietrangeli, candidato nel Blocco del Popolo in opposizione ad Andreotti, ne subì non lievi conseguenze. In tale clima di restaurazione, con Diego Fabbri che dalle colonne della Fiera Letteraria invitava i « vinti » a riconoscere « la maestà dei valori tradizionali », con quel prete che, come raccontò Corrado Alvaro, appena resi pubblici i risultati delle elezioni, aveva gridato euforico ad un gruppo di operai: « Adesso vi facciamo un culo grosso così! », in questa atmosfera, dicevamo, uscirono, contraddicendola, Ladri di biciclette, La terra trema e Germania anno zero, decisamente i frutti più belli del neorealismo. La contraddizione, sia chiaro, era solo apparente, trattandosi di film concepiti prima del 18 aprile e venuti alla luce nel momento meno opportuno.

Callisto Cosulich
(estratto da Paese Sera, Roma 28 gennaio 1976)

Altura, film di Mario Sequi anno 1950 ambientato in Sardegna

Uno dei manifesti del film
Uno dei manifesti del film, disegno di E. Canìno

“Dopo un’assenza di molti anni, Stanis Archena ritorna ad Altura, piccolissimo centro sperduto nei monti della Gallura. Mentre egli, lontano dalla Sardegna, tentava la fortuna molte cose sono cambiate nel paese. In Altura regna una strana atmosfera di tacito asservimento ad un uomo: Efisio Barra, arrivato lì qualche anno prima e rapidamente arricchitosi. Instaurando un regime di prepotenza, attraverso una serie di operazioni fortunate egli è divenuto padrone del Caseificio e, praticamente, di tutti i prodotti locali che i pastori sono costretti a consegnargli a prezzi irrisori. Ma nessuno osa ribellarsi a questo uomo che con la sua violenza e con la sua furbizia sembra avere ipnotizzato gli abitanti del luogo.

Appena arrivato Stanis va a ritrovare Grazia Dejana, colei che aveva lasciato quasi bambina, ma il cui ricordo lo aveva accompagnato sempre durante i lunghi anni di esilio. Grazia è diventata una bellissima donna e vive con la zia Alena, decisissima a voler trarre da un futuro matrimonio della avvenente nipote, soltanto un vantaggio economico. Per questo, dato che Efisio Barra ha posto gli occhi sulla fanciulla, sarebbe disposta a consegnargliela in sposa, pur non essendo intimamente convinta che il matrimonio con un simile uomo possa dare la felicità.

Fra Stanis e Grazia l’amore risorge prepotente e irresistibile, nonostante che ella abbia paura di Efisio e di una sua possibile vendetta contro il giovane.

Stanis ritrova in Altura qualche amico: Bachis, suo vecchio compagno di giuochi; Napoleone, che è il povero derelitto del paese; e Antonicu, un padre di famiglia preso particolarmente di mira dalla prepotenza di Efisio e dei suoi fidi.

Nonostante lo scetticismo generale e particolarmente di Gonario Falco, il Patriarca della Cussorgia, i quattro decidono di far qualcosa per sanare la situazione del paese e, ritrovato uno sgangherato camioncino, residuato di guerra, si accingono a rimetterlo in sesto. Soltanto così potrà essere spezzato l’isolamento di Altura: consegnando i prodotti della pastorizia ai centri più importanti, sfuggendo al passaggio obbligato del caseificio di Barra. Il camioncino è finalmente riparato e gli amici partono, sebbene non tutti i pastori abbiano affidato loro il latte, o per paura o per incredulità sulla riuscita dell’impresa. Il camioncino però è assalito, dopo poca strada, dai mandanti di Efisio che nel frattempo era stato sempre informato di tutto. Le gomme e i bidoni sono colpiti dalle scariche delle doppiette. Anche Napoleone è ferito a morte, ma ha il tempo di rispondere, colpendo uno degli aggressori: Barone, braccio destro di Barra. La disfatta è completa e Stanis non può neanche accusare alcuno, poichè Barone è sparito e non esistono prove dell’aggressione.

Efisio, trionfante, riprende i suoi attacchi per sposare Grazia e questa si decide ad accettare, disperata, dopo aver saputo che Stanis è andato via improvvisamente dal paese senza avere lasciato una parola per lei.

Arriva il giorno del fidanzamento; tutto il paese è riunito sulla piazza della Cussorgia in grandi preparativi. Mentre la festa è al suo culmine irrompe nello spiazzo, Stanis a cavallo, portando Barone ferito. Il giovane difatti, con l’aiuto dei suoi amici, è riuscito a trovarlo. La prova ormai esiste e i pastori e Gonario Falco si convincono della colpevolezza di Efisio. Questi, impadronendosi di un cavallo, riesce a fuggire. Viene inseguito e braccato fino al grande lago. Tutti gli intimano di arrendersi, poichè non vogliono colpirlo senza un legale processo; ma l’uomo ormai come pazzo spara e ferisce Stanis. I pastori allora rispondono al fuoco ed Efisio precipita fulminato nelle acque del lago.

Con un lungo abbraccio Stanis e Grazia suggellano la loro felicità e la liberazione di Altura, che potrà finalmente avviarsi verso una vita di progresso e di giustizia sociale.
(dal soggetto originale del film, 1949)

Per la rassegna “Il cinema racconta l’Italia” vi propongo questo film, girato interamente in Sardegna dal regista sardo Mario Sequi (nato a Cagliari nel 1913). Se volete sapere di più su questo film vi consiglio il documentario disponibile nel sito Sardegna Digital Library (interessante intervista al regista Mario Sequi).

Vorrei sapere come mai questo film, interamente girato ad Aggius e dintorni, interpreti secondari presi sul posto, non è disponibile in versione restaurata e non sembra interessare a nessuno. I soliti misteri del cinema?

Il cinema e la fame di realtà

Cesare Zavattini
Cesare Zavattini

Non c’è dubbio che la prima è più superficiale reazione alla realtà di tutti i giorni è la noia.

Finché non si riesce a superare e a vincere la nostra pigrizia intellettuale e morale, la realtà ci sembra priva di qualsiasi interesse.

Non bisogna stupirsi perciò che il cinema abbia sempre sentito come naturale e inevitabile la necessità di «una storia» da inserire nella realtà, per renderla appassionante, «spettacolare».

E’ chiaro tuttavia che in tal modo si «evadeva» subito dalla realtà quasi che senza l’intervento della fantasia non si potesse far nulla.

La caratteristica più importante e la più importante novità del neo-realismo mi sembra perciò che sia quella di essersi accorti che la necessità della «storia» non era altro che un modo inconscio di mascherare una nostra sconfitta umana e che l’immaginazione, così come era esercitata, non faceva altro che sovrapporre degli schemi morti a dei fatti sociali vivi.

Di essersi accorti in sostanza che la realtà era enormemente ricca: bastava saperla guardare. E che il compito dell’artista non era quello di portare l’uomo a indignarsi e commuoversi per dei traslati, ma quello di portarlo a riflettere (e se vuoi anche a indignarsi e commuoversi) sulle cose che fa e che gli altri fanno, sulle cose reali, insomma, lì precise come sono.

Per me si tratta di una conquista enorme. Vorrei esserci arrivato molti anni prima. Invece ho fatto questa scoperta solo alla fine della guerra. Si tratta di una scoperta morale, di un richiamo all’ordine. Ho visto finalmente cosa avevo davanti e ho capito che tutto quello che si faceva «evadendo» dalla realtà era un tradimento.

Cesare Zavattini (Alcune idee sul cinema, Umberto D.; Rivista del cinema italiano 1953)

Invito alla lettura: Da non perdere il seguito di queste «idee sul cinema», raccolte dalla viva voce di Zavattini in una conversazione con Michele Gandin.