I milioni presi dalla strada

Sotto il sole di Roma di Renato Castellani
“I personaggi non sono incarnati da attori ma tutti scelti negli ambienti reali in cui l’azione si svolge” (brochure di Sotto il sole di Roma di Renato Castellani, prodotto da Sandro Ghenzi)

I nuovi orientamenti della cinematografia italiana del dopoguerra segnano senza dubbio un capitolo tutto a favore dei produttori e degli industriali della celluloide, capitolo che qualcuno s’è fatto premura di intitolare “I milioni del neo-realismo”. Milioni che finiscono sempre più copiosamente nelle tasche di coloro che, in definitiva, merito non hanno per gli imponenti successi di quella che passa per la scuola ufficiale del cinema nostrano, perché non può essere considerato un merito (in sede artistica) il fatto di investire cinquanta milioni in un’avventura dello schermo quando si sa, con la garanzia di una società distributrice di pellicole, che i milioni spesi per un certo film verranno, nel peggiore dei casi, moltiplicati per cinque volte, con un guadagno del 500 per cento. La storia del neo-realismo italiano, lasciando da parte l’attività personale di tre o quattro dei migliori registi (Rossellini, Lattuada, De Sica, Visconti o Zampa), è semplicemente una storia di milioni.

Verso l’estate del ’46, una parte di industriali italiani si accorse un certo giorno che “buttare” un gruzzolo di milioni sul piatto della bilancia cinematografica, costituiva un’intelligente originale maniera per coprire i rischi della propria contabilità. L’allarme, per questa sparuta schiera di pionieri della “speculazione alla celluloide”, fu dato dal successo del primo film di Rossellini, quando corse la voce che Roma città aperta era stato girato con la misera somma di 13 milioni. Se è vero che in Italia il film non ottenne successi lusinghieri e se un grosso numero dei nostri aulici “scrittori schermografici” fu pronto a sentenziare « film da dilettanti, realizzato con mezzi dilettanteschi idonei al massimo per il passo ridotto », il film di Rossellini trionfò in America e ben presto, all’orecchio dei produttori in nuce che cominciavano a passeggiare ai margini dell’ambiente del cinema romano, giunse come una cannonata, una cifra sbalorditiva: nella sola città di New York, in proiezioni di prima e seconda visione, il film fruttò al noleggiatore quasi dodicimila dollari, quanto cioè in Italia, a Roma, era stato speso per realizzarlo. Con il graduale ritorno all’economia di pace, con gli scambi e l’esportazione di pellicole, i nostri produttori orecchianti scoprirono che nel paese delle 48 repubbliche stellate l’industria cinematografica era al terzo posto nella scala delle attività nazionali dello Stato che ha la più organizzata economia del mondo, dopo l’industria delle automobili e del petrolio.

Da allora sono passati due anni, e non si può dire che la moneta di Roma città aperta sia stata gettata in aria invano. I nostri produttori hanno avuto la fortuna, non solo di capire l’importanza dello schermo in tutti i continenti, ma di poter imbastire, sulla formula del cinema neorealista, una serie di lucrosissime speculazioni la cui entità adesso, minaccia di travolgere in una volta i frutti che il lavoro dei registi italiani aveva conquistato in terra straniera. Ai produttori di tutte le case cinematografiche, il neorealismo ha dato e dà la grande soddisfazione di accantonare quei pochi attori professionisti che i dieci anni di Cinecittà erano riusciti, in un modo o nell’altro, a sfornare e di produrre pellicole con attori non professionisti, presi, secondo la terminologia ufficiale, dalla “vita reale”. Ecco allora che i contratti di lavoro non vengono fatti a suon di milioni, tranne rarissime eccezioni, e gli attori “strappati” dalla vita quotidiana, trasportati in un mondo in cui mai avevano sognato di vivere o di lavorare, pagati come facchini di stazione o scaricatori di porto, senza garanzie di sorta, una volta finito il film (neorealista ma di marca speculativa per il producer-man) vengono abbandonati, delusi, alla loro vita d’un tempo.

Nasce così la triste categoria dei “sedotti dal cinema”. Il punto di vista dei produttori, a seguire la loro logica, è esatto: il neorealismo — dicono — non l’abbiamo inventato noi, e se ci è possibile risparmiare milioni nei contratti con “i divi”, perché non dovremmo farlo? Così, al posto di Amedeo Nazzari, lavora Oscar Blando, Massimo Girotti viene sostituito da un fattorino in servizio sulla camionabile Genova-Serravale Scrivia, Maria Denis e Mariella Lotti, dall’operaia del reparto 13 della Fiat-Lingotto, Rosy Mirafiore… E il produttore Ghenzi, invece dei tre o cinque milioni di Nazzari, paga all’ex-bagnino 400 mila lire, e il signor Ponti “regala” all’ex-operaia Mirafiore 300 mila lire e qualche giorno di vacanza a Venezia, mentre il povero Geppa, secondo protagonista di Sotto il sole di Roma, di professione portalettere, per vedere il suo film, paga al botteghino del cinema i biglietti dell’intera famiglia, con la madre in testa, perché la casa distributrice gli nega l’ingresso, una tantum, nella sala dove si proietta la meravigliosa storia “dell’antico romano del Colosseo”. La truffa del neorealismo dei produttori è tutta qui: essi possono anche pensare che un Nazzari non valga tre milioni o due milioni la Denis, ma se “la vita reale” offre loro Rosy Mirafiore o il giovane Blando i quali possono far meglio degli attori professionisti nelle parti loro assegnate, perché non pagare a questi una somma più degna, che riconosca il grave sacrificio di questi “non professionisti” ai quali il destino riservava un tiro così maldestro?

Il film di Renato Castellani, pieno di pregevolissime doti cinematografiche, realizzato con attori scelti nei quartieri popolari di Roma, non è costato a Sandro Ghenzi più di trenta milioni: ultimata la distribuzione, fatti i conti, la somma che verrà incassata ammonterà, per non esagerare, ad almeno 300 milioni: un guadagno del 1000 per cento che, secondo gli estimatori e i tecnici della celluloide costituisce il cosiddetto buon affare (Nell’industria cinematografica oggi, spendere 10 e incassare 20 significa “perdere”: nessuno se n’è accorto, tanto meno gli agenti, i distratti agenti del fisco). Con simili prospettive, che cosa impediva al signor Ghenzi di regalare a quella Iris di Viale del Re l’arredamento completo della sua prossima casa da sposa o al fattorino delle Poste Francesco Golisano detto “il Geppa” un milioncino tondo perché l’ex-attore potesse costruirsi la sua bottega da fornaio?

Non saranno certamente i produttori romani a venirci a convincere se ce ne fosse bisogno, che i film neorealisti di De Sica, Rossellini, Lattuada e Zampa hanno dato lustro al cinema italiano oltre frontiera. A loro, d’altro canto, non interessano i meriti artistici delle produzioni cinematografiche. Essi sono i protagonisti del capitolo “I milioni del neorealismo” e basta.

Ilario Fiore
(tratto dall’articolo “I milioni del neo-realismo” pubblicato nella Rivista del Cinematografo, novembre 1948)

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