Le considerazioni di Monsieur Hulot

− I personaggi del vostro film Mio Zio si vedono come di sfuggita, sempre in campo lungo, e mai a quadro pieno, di fronte. Non c’è un primo piano in tutti il film. Perché?

− Mi è piaciuto di mettere lo spettatore nella posizione di un vicino di casa, dei Signori Arpel. I vicini di casa si ascoltano piacevolmente e si studiano, a distanza di cortesia. Mi pare che sia una posizione logica e verosimile per uno spettatore… Non esiste, nel mio film, un personaggio di primo piano, come del resto non c’è una contrapposizione tra personaggio serio e personaggio comico. Lo ‘zio’ Hulot è allo stesso livello degli altri.

− Fino a che punto sareste disposto a condividere le ragioni dello ‘zio’ Hulot?

− Fino all’ultimo. Io difendo, per suo tramite, l’individualità contro la standardizzazione, i prati erbosi senza linee geometriche che racchiudono i movimenti degli uomini nelle città, la libertà di camminare per la strada con le mani intasca, fischiettando… Non è che io sia contro la civiltà moderna o contro l’architettura d’oggi. Dico alla gente: Signori, difendete la finestra della vostra casa affinché non sia una cella d’alveare, indistinguibile tra mille. Temo che dovendo attenervi allo standard, finirete per perdere l’amore per le cose.

da un’intervista di Jaques Tati (1958)

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Archiviato in cinema, macchina ammazzacattivi

Queen Gloria sul Sunset Boulevard

Gloria Swanson 1925 c.a.

Gloria Swanson 1925 c.a.

A Hollywood e nella vicina Beverly Hills il Sunset Boulevard  serve di trait d’union fra il tempo e lo spazio. Passa davanti alla favolosa e storica Hollywood che F. Scott Fitzgerald tentò di usare come sfondo nel romanzo The Last Tycoon (sfondo che il film A Star is Born non seppe affatto rendere); passa davanti alla Hollywood dalle ampie case in falso Barocco spagnolo che ricordano i giorni in cui il fisco usava molta cortesia nei riguardi degli introiti personali dei “divi”. E, descrivendo un’ampia curva, la strada tocca anche le sponde della comunità “alla benzedrina” degli anni ’40/’50… Il film Sunset Boulevard fa altrettanto. Comincia con un cadavere che galleggia in una piscina di Beverly Hills mentre la voce del morto racconta agli spettatori gli avvenimenti di quei pochi straordinari mesi precedenti il suo trapasso. L’uomo è Joe Gillis (William Holden), uno sceneggiatore di mezza tacca che sfugge ad una coppia di agenti fiscali nascondendo — durante un inseguimento — la sua auto nel garage di una villa magnifica seppur un po’ in rovina. Joe sta osservando con cautela la strada per tornare ad Hollywood, quando un maggiordomo estremamente austero (Erich von Stroheim) gli fa un cenno dalla porta, e lo informa che la padrona di casa lo sta aspettando al piano superiore. Joe dà la sua prima occhiata alla signora, Norma Desmond (Gloria Swanson), nella camera dove giace il suo scimpanzé, morto, disteso in gran pompa su un letto.

Tanto Norma che Max (si chiama così il maggiordomo) avevano scambiato Joe per un imbalsamatore di animali. Quando Norma — che è una grande “Lady” del muto a riposo viene a sapere che Joe fa lo scrittore, lo assume perché dia gli ultimi tocchi al soggetto che lei stessa ha scritto per il suo ritorno al cinema nella parte di Salomè. Norma espone le sue idee: il film muto era il vero mezzo d’espressione dell’attore, la rumorosa colonna sonora non è che un espediente disperato e importuno. « Non avevamo bisogno del dialogo! », dice a Joe una sera in cui assistono alla proiezione di un vecchio film che reca il marchio “Desmond”. « Avevamo un volto! ». (E benevolmente ammette che anche la Garbo ha un volto). Il mausoleo Desmond ha — il che è comprensibile — una sala di proiezione. C’è anche una grande camera di soggiorno arredata con mobili paurosi e possenti, un camino fatto a caverna, e un pavimento piastrellato che Rodolfo Valentino trovò eccellente per ballare il tango. Non mancano l’organo a canne, il pianoforte placcato in oro, i ninnoli insulsi e le cosette inutili, e soprattutto una esposizione di fotografie che ricordano tutte la bella Norma Desmond nelle varie fasi della sua carriera. Meno comprensibile è quanto Joe scopre: nessuna porta ha la serratura. « Madame », spiega in seguito Max, « ha tendenza al suicidio ». Tutto favorisce la relazione tra lo scrittore opportunista e la matura attrice, la quale rifiuta di credere che il suo pubblico l’abbia dimenticata. Che il loro legame sia un fatto • abbastanza impressionante, per quanto a la fine risulti squallido, che Norma sia una patetica e disperata creatura, e Joe un ragazzo imbarazzato e infastidito piuttosto che un essere spregevole, tutte queste notazioni sono frutto della speciale “finesse” che permea la sceneggiatura, la regia e l’interpretazione dello straordinario film di Brackett e Wilder. Dalle prime astute manovre di Norma per trattenere Joe alla crisi mentale dell’ultima sequenza, quando ella viene a sapere che il giovane intende lasciarla, Sunset Boulevard è stipato di scene ed episodi che mescolano il passato e il presente di Hollywood ottenendo notevoli effetti di incubo. Le quindicinali partite di “bridge” giocate da Norma con i suoi vecchi compagni di lavoro (vediamo Anna Q. Nilsson, H. B. Warner e Buster Keaton) sono definite da Joe « il museo delle figure di cera ». Quando lei visita Cecil B. De Mille con l’inutile speranza di interessare il vecchio regista ad un suo “clamoroso ritorno al cinema” (De Mille è impersonato da De Mille) abbiamo la dimostrazione davvero sbalorditiva di quanto l’industria cinematografica sia mutata con l’avvento del sonoro (e di quanto poco sia mutato Cecil B. De Mille). E non dimentichiamo la scena nostalgica e stranamente toccante in cui Norma, per distrarre il suo amante vezzeggiato e annoiato, fa prima la comparsa col parasolino roteante come una “bathing beauty” di Mack Sennett, poi una imitazione — tutta smorfie — del suo vecchio amico Charles Chaplin (che pure nelIa realtà, è un vecchio amico della Swanson).

Alle prese con una parte terribilmente difficile — è un individuo che lotta stancamente con se stesso — William Holden offre una interpretazione con la quale pochi attori del cinema e del teatro americano potrebbero rivaleggiare. Nancy Olson è convincente nella parte della ragazza “onesta” — è un nuovo ruolo: quello della rampolla la cui famiglia un tempo era interessata al cinema –; è insomma la donna “buona” che Joe ha la decenza di trascurare e infine di abbandonare. De Mille — come c’era da aspettarsi — ci dà un benevolo ritratto del “grand’uomo” occupato a girare Sansone e Dalila; von Stroheim è notevole nella parte del maggiordomo che è stato il primo marito di Norma e (come è nella realtà) uno dei più grandi registi dal cinema muto. Buona parte del film è aderente alla vera vita degli interpreti. Talvolta mette persino in imbarazzo chi conosce i fatti di Hollywood. C’è, ad esempio, una scena in cui Max proietta per Joe e Norma una sequenza di Queen Kelly, ovvero un film della Swanson che von Stroheim diresse nel 1928 e non fu mai presentato negli Stati Uniti. Dobbiamo però aggiungere che qualsiasi affinità la Swanson possa avere con le attrici tramontate ed esaurite, questa sua interpretazione del 1949 è a un millimetro dall’essere definita magnifica. La parte migliore è alla fine: quando l’assassina, demente, passando oltre il cordone della polizia per dirigersi verso l’ambulanza che l’aspetta alla porta, crede che finalmente sia arrivata la sua ora, l’ora di tornare al lavoro. E scambia le macchine da presa dei “cinereporters” per le macchine da presa che secondo la sua immaginazione ormai malata Max avrebbe piazzato per girare la prima scena del film su Salomè.

Gloria Swanson 1950 (foto di Philippe Halsman)

Gloria Swanson 1950 (foto di Philippe Halsman)

Nata a Chicago il 27 marzo del 1899, Gloria May Josephine Swanson esordì nel cinema all’età di quattordici anni. Fu condotta un giorno negli studios della Essanay a Chicago da una zia, e un regista le assegnò — a titolo di esperimento — una parte di poco conto. Due anni dopo divenne la protagonista delle comiche di Mack Sennett, ma solo nel 1918, quando Cecil B. De Mille la scritturò, l’attrice cominciò a farsi strada. Sotto l’astuta guida di De Mille, con film di grosso successo come Don’t Change Your Husband (nel quale impersonava una vamp piena di fuoco), Male and Female (il suo primo grande trionfo) e The Affairs of Anatol (dove tornava ad essere una tentatrice esotica), Gloria fu collocata in pochi anni sul trono riservato alla “Queen of Glamour”. Attirò l’attenzione con i suoi famosi bizzarri costumi e specialmente con le acconciature piene di fantasia, che furono largamente copiate ai suoi tempi. Quando nel 1921 la Paramount rilevò il suo contratto, Gloria si vide imprigionata in una serie di drammi alto-borghesi che incanalarono la corrente del suo sottile fascino (un fascino che nasceva da un volto felino) in una ben definita direzione: cosicché Gloria si trovò un giorno ad essere una delle “donne meglio vestite del mondo”. Per reagire a questo incarico da manichino, l’attrice emigrò nel 1924 in Francia e apparve in un film di ambiente napoleonico, Madame Sans Gêne. Al suo ritorno a Hollywood la Paramount le offri un contratto a 18.ooo dollari la settimana. Ma la Swanson, piena di giustificata fiducia in se stessa, rifiutò il legame con la Paramount per poter organizzare in proprio una società; e presentò molti suoi film — come Sadie Thompson, ad esempio, tratto dal romanzo Pioggia di W. Somerset Maugham — tramite gli United Artists di cui divenne comproprietaria. Nel 1932 la Swanson si ritirò dal mondo dello spettacolo e divenne una donna d’affari. Sciolse la compagnia cinematografica e per continuare le avventure commerciali di un tempo, fondò la Multiprizes Inc. Importò molti elaborati brevetti resi di pubblica conoscenza in Europa. Tra le sue importazioni, tanto per fare un esempio, troviamo un impianto per separare le leghe, un tipo davvero “superiore” di bottone in materia plastica, e una vernice economica, e resistente alla luce, per segnare i nomi delle strade e i numeri. Quest’ultima operazione mise Gloria in diretto conflitto con Hitler che confiscò il primo carico dalla Germania, vietò ogni altro invio e spedì, senza un plausibile motivo, l’inventore in un campo di concentramento.

Ai tempi di Sunset Boulevard, e ai pari del personaggio di Norma Desmond, Gloria Swanson insisteva che lei non aveva nessun bisogno di “revivals” , con tutti gli annessi di un temporaneo oblio da parte del pubblico, bensì semplicemente di “un ritorno” al cinema. E in verità la “star” non s’era mai assentata a lungo. Sarà per questo che, alzando la mano sinistra con il pollice e l’indice lievemente discosti a mezzo centimetro di distanza diceva: « Non c’è tanto così di me stessa nel soggetto di Sunset Boulevard ».

teresa e dossier per la stampa di Sunset Bouvelard (1950)

foto: missavagardner e toshiromifunes

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Le Mystère Picasso di Henri Georges Clouzot

Le Mystère Picasso

Le Mystère Picasso

I film sull’arte si dividono in molte categorie: film didattici, visite a musei e monumenti, presentazione di opere, biografie di artisti, presentazione di artisti nella loro epoca, analisi della pittura, ecc. La più originale però è quella categoria di film che pretendono dare un’interpretazione, per così dire, cinematografica delle arti figurative. Il linguaggio di questi film non è adoperato per fare intendere i valori di un’opera d’arte figurativa, non ha cioè una funzione subordinata, bensì preminente, tendendo a piegare il soggetto artistico, il lavoro dell’artista, alle esigenze dello spettacolo cinematografico.

L’idea del film su Picasso è nata da una circostanza del tutto occasionale. Picasso aveva ricevuto dall’America degli inchiostri speciali che avevano la proprietà di attraversare la tela e di poter essere visti quindi in trasparenza. Clouzot, vecchio amico del pittore e pittore anche lui a tempo perso, ritenne che, grazie a teli inchiostri, la macchina da presa avrebbe potuto registrare il lavoro creativo dell’artista. Così nacque Le Mystère Picasso, nell’estate del 1955.

Inizialmente, prima dei titoli di testa, la voce fuori campo del regista spiega lo scopo del film:

« Si darebbe non so che cosa per sapere cosa passasse per la testa a Rimbaud, quando scriveva Le bateau ivre, e di Mozart, quando componeva la sinfonia Jupiter, per conoscere cioè quel meccanismo segreto che muove l’artista creatore nella sua pericolosa avventura. Grazie a Dio, ciò che è impossibile per la o per la musica, è realizzabile invece per la pittura. Infatti, per sapere quel che passa per la testa di un pittore, basta seguire la sua mano. Il pittore è come un equilibrista che cammina sulla corda tesa. Se perde l’equilibrio, crolla, è perduto. Il pittore avanza tentennando come un cieco nell’oscurità della tela bianca. E la luce che a poco a poco si crea, è il pittore che la produce. Per la prima volta questo dramma intimo della cecità del genio viene rappresentato in pubblico, perché Pablo Picasso ha acconsentito oggi di viverlo davanti a voi e assieme a voi ».

In questo film non solo si penetra nell’universo del pittore, ma anche nella durata dell’atto creativo. Si scopre cioè che la durata può essere parte integrante dell’opera, una dimensione supplementare, ignorata allorché si ammira l’opera compiuta. Si scopre che il quadro esiste nel tempo, possiede una sua durata, una sua vita, può anche morire, se così vuole l’autore: « Ora che ho visto a che punto sono arrivato, prendo un’altra tela e ricomincio da capo ». Mostrando questa durata, Clouzot ha trasformato l’atto creativo in un elemento spettacolare.

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Un racconto misterioso è come una donna

Una delle più famose sagome di Hollywood non appartiene ad una seducente diva o ad una regina di bellezza bensì ad un estroso signore dagli occhi a spillo dall’aria solenne e dall’andatura di pinguino. È la sagoma del più originale, sarcastico, imprevedibile, spregiudicato “regista del brivido”: Alfred Hitchcock.

“Un racconto misterioso é come una donna” afferma Hitchcock, “più se ne lascia all’immaginazione, e più ci affascina”.

E ancora “Il pubblico é più piacevolmente spaventato quando pensa piuttosto che quando vede un fatto raccapricciante”.

Terrorizzare gli spettatori è la cosa che procura al nostro regista il suo più sottile divertimento. Ma egli è altrettanto celebre per l’abilità con cui allenta la tensione creata prima ch’essa divenga insopportabile o che perda forza, spesso mediante l’improvvisa interpolazione di una inattesa, esilarante situazione comica. Ecco quel che costituisce in definitiva il “tocco” di Hitchcock.

Il produttore e regista descrive questa sua particolare tecnica come “un’interpretazione obliqua del melodramma”.

“Non mi é mai piaciuto il genere di suspense derivante dalla porta che scricchiola o dalla figura immersa nell’ombra di un sottoscala. Per quel che penso io, un delitto o un tentativo di delitto commesso in un ambiente apparentemente tranquillo o festevole è molto più emozionante”.

“Per esempio, in Intrigo internazionale (North by Northwest) che ho prodotto e diretto per la M-G-M, una situazione veramente interessante si crea allorché Cary Grant viene attratto in una regione campestre praticamente deserta. Niente intorno, fin dove l’occhio può giungere. D’improvviso un aereo di quelli impiegati per spargere fertilizzanti rompe il silenzio. Un agricoltore che passa per caso alza la testa meravigliato del fatto che l’aereo si aggiri sopra una zona dove non esistono campi coltivati. Quando l’uomo si allontana l’aereo vira dalla sua rotta e scende velocissimo verso Cary Grant. È ormai chiaro che si cerca di ucciderlo in maniera crudele. Dove fuggirà Cary? Dove potrà nascondersi? Se pensate ch’io ve lo dica vi sbagliate di grosso. Vi consiglio di vedere il film.”

Gli eroi, le eroine e i delinquenti di Hitchcock evadono dal cliché solito dei film gialli. Come per Cary Grant si tratta sempre di persone normali a cui capita qualcosa di sorprendente, di strano. E come nel caso di James Mason (nello stesso film) i suoi malviventi sono sempre educati, raffinati, geniali.

“C’é davvero ben poco di emozionante nelle gesta di un bruto palese”, dichiara Hitchcock. “La cosa che realmente spaventa per quanto riguarda alcuni farabutti è la loro maschera di simpatica insospettabilità”.

Allo stesso modo, le eroine — solitamente donne misteriose — sono ben lontane dagli stereotipi. Eva Marie Saint, in un ruolo assolutamente inconsueto per lei, ne fornisce un eccellente esempio in Intrigo internazionale (North by Northwest).

“La bionda ricca di insenature non è misteriosa,” assicura Hitchcock. “E cosa potrebbe essere più ovvio del classico tipo velluto-nero-e-perle? La perfetta donna del mistero è una bionda, sottile e nordica, proprio come Eva Marie Saint. E come circondarla di mistero? Mediante quello che dice con i suoi modi circospetti con gli abiti che indossa. Ma più ancora con le sue azioni.”

Mano nella mano con il mistero va il sentimento. Hitchcock ha sempre sostenuto questa teoria, in ogni suo film che riesce comunque ad accostare memorabili scene d’amore alle sequenze più elettrizzanti o agghiaccianti.

Hitchcock non intraprende mai a girare finché la sceneggiatura non é completa e non improvvisa mai durante le riprese. Afferma che, se glielo chiedessero, potrebbe disegnare ogni scena e ogni particolare di ciascuna scena così come appariranno nella versione finale. E neppure usa mai guardare in proiezione, giorno per giorno, il materiale girato.

“Sarebbe come correre al negozio di fotografia per vedere come procede lo sviluppo di una pellicola”.

Nel teatro di posa, è la persona più quieta e placida che si possa immaginare. Le discussioni, amabili o virulente, con attori e tecnici, preferisce esaurirle in sede di prova, in camerino, o nella sala delle riunioni. Una volta che è dato il giro di manovella. il suo vocabolario consiste in due sole parole: “Azione!” e “Stop!”.

Hitchcock confessa di divertirsi un mondo a fare film, ma non nasconde una difficoltà che oggi spesso lo sgomenta: “Il nostro problema è di venir fuori con qualcosa che non sia già stata rivelata nella cronaca nera dei giornali. È terribile, specialmente adesso che nella vita reale accadono cose che una volta succedevano solo nei film.”

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Ida Rubinstein, per la prima volta in Italia

Ida Rubinstein

Ida Rubinstein nel balletto Sheherazade

Milano, gennaio 1911. L’arte nostra attraversa un quarto d’ora… slavo. I due balli che si danno in questa stagione alla Scala sono di un russo, il Fokine, e russa è la famosissima attrice e ballerina Ida Rubinstein,che, quando usciranno queste linee il pubblico avrà ammirato e applaudito alla Scala nel primo dei promessi balli, Cleopatra. Chi ha reso popolare fra noi il nome di questa artista eccezionale è Gabriele d’Annunzio, il quale ha scritto per lei Il martirio di San Sebastiano che ella reciterà a maggio a Parigi.

Alta, sottile, dagli occhi di sognatrice, questa diva di due arti è divenuta danzatrice per un puro caso. Era attrice a Pietroburgo. Recitava a preferenza la tragedia, Shakespeare era il suo autore preferito. Volle cimentarsi nella Salomè di Oscar Wilde. Studiò quella parte difficilissima e affascinante , e pure imparò la danza dei sette veli. Ma la censura russa, proprio nel giorno della rappresentazione, proibì lo spettacolo, parendo ad essa atto sacrilego che la figura di San Giovanni fosse portata sulla scena, e la Rubinstein, per non lasciar del tutto deluso il pubblico, si presentò sotto le spoglie di Salomè, a ballare la danza dei sette veli. Fu un successo strepitoso. Ella ha così scoperto di essere ballerina eccezionale, e portò attraverso l’Europa i balli drammatici del coreografo Fokine, entusiasmando dovunque.

Fu a Parigi che la vide il nostro poeta e la scelse prima interprete del suo nuovo lavoro, nel quale ella tornerà attrice tragica. La bella attrice-ballerina parla con entusiasmo dell’opera d’Annunziana, che ella conosce in gran parte, avvivandola con episodi poetici scritti in uno stile semplice, ingenuo, primitivo, risuscitando parole e locuzioni francesi di tempi lontani, tentando un ardimento che gli stessi scrittori francesi non pensarono.

D’Annunzio sa da un pezzo, per propria esperienza, che la fortuna è degli audaci… quando gli audaci hanno il suo genio.

Leporello
(L’Illustrazione Italiana, 1° gennaio 1911)

I due “balli” interpretati da Ida Rubinstein alla Scala nel 1911 furono:

Cleopatra; (29 rappresentazioni) coreografo Fokine; musica Arensky e altri; principali interpreti: Fokine (Amoun), Préobrajenski (Ta-hor), Rubinstein (Cleopatra); scenografia e costumi: Bakst. (prima alla Scala 4 gennaio)

Sheherazade; (9 rappresentazioni) coreografo Fokine; musica Rimski-Korsakov; compagnia, scenografia e costumi come sopra. (prima alla Scala 17 gennaio)

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