Hans Richter

“Abbiamo bisogno del pianista”, mi disse un proprietario di cinema ai bei vecchi tempi del cinema muto “per coprire il rumore degli spettatori, il brusio, i baci e qualche volta anche il russare. Questa è la funzione del pianista!”. Oltre a ciò veniva pagato per sottolineare l’atmosfera del film: Ouverture del Guglielmo Tell per i momenti più drammatici, Marcia  nuziale del Lohengrin per l’amore sacro e il matrimonio, ecc. Cliché! Oggi abbiamo musicisti ben pagati, che compongono partiture originali, ma in sostanza la funzione della colonna sonora, — creare cioè un’atmosfera e fornire alle immagini una musica di sfondo — è rimasta praticamente immutata (salvo naturalmente le eccezioni). Viene usata passivamente come un elemento secondario, anche quando si tratta di buona musica.

Pur credendo profondamente nel cinema come arte visiva, mi resi conto sin dal 1928, quando realizzai il mio primo film sonoro, che il sonoro doveva avere una parte attiva e indipendente nel film (Usai quindi musica e dialogo in un certo modo astratto e ritmico). Il sonoro può assumere questa parte attiva e creativa solo quando si libera dalla tradizione della musica (non dalla musica stessa), così come l’immagine deve liberarsi dalla tradizione del teatro e della letteratura. La musica è forse la più antica delle arti; come forma artistica si è sviluppata in migliaia di anni; ha elaborato le proprie leggi, il proprio linguaggio, ha principi e stile particolari, in relazione alle proprie necessità, tanto esteticamente come quanto culturalmente. Come si può pretendere quindi che una forma artistica tanto sviluppata, con forme sue di pieno diritto e con un pubblico abituato a quella specifica forma, possa adattarsi facilmente come un guanto a questo nuovo mezzo d’espressione ribelle che è il cinema? Infatti non ci riesce! Il sonoro nel film ha problemi suoi propri ed essi non sono specificamente musicali, ma drammatici.

Hans Richter

Da vedere: Hans Richter – Il ritmo dell’avanguardia Museo d’Arte di Lugano, dal 31 agosto 2014 al 23 novembre 2014

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Un intero film attraversando la strada

« Un operatore attraversando la strada, deve saper cogliere tanti di quelli spunti e tante di quelle annotazioni da essere in grado, in quel breve percorso da un marciapiede all’altro, di girare un intero film. »

Giovanni Vitrotti

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Per un’accademia internazionale del cinema

Abel Gance Studio Harcourt Paris

Abel Gance Studio Harcourt Paris

Volendo attenermi all’etimologia della parola Festival, credo di ricordarmi che “Festival” significhi allegro, allietante, attraente, gradevole.

Non rappresentassero che questo in un mondo il quale non cerca che di distrarsi al di sopra del vulcano delle ideologie, i Festival avrebbero già diritto a tutta la nostra simpatia e attenzione, ma la loro utilità supera di gran lunga il significato grammaticale. Cerchiamo di darne una sintesi.

A me, il Festival appare come un sistema di semina artificiale, il quale permette di generare dei bastardi per mezzo di una trasfusione intellettuale da un paese a un altro. Le coproduzioni diventano all’occorrenza le figlie naturali di questi Festival, i quali facilitano gli incontri, i coups de foudre e le unioni.

Di volta in volta, e a seconda delle incidenze di interesse, di ambizione o di vanità, il Festival si presenta sia come una mutua sfida in cui alcuni cavalli truccati fra le quinte falsano abbastanza spesso il senso della corsa; sia come un torneo di corte d’amore dove si affrontano sotto ologrammi multicolori delle immagini che giocano alla battaglia; sia come un crogiuolo dove si fabbrica il cinema di domani per mezzo della fusione e qualche volta del fissaggio degli elementi di quello d’oggi; sia come una lotteria la cui ruota a volte il caso fa girare equamente; sia ancora come una kermesse dove le immagini e la realtà finiscono per fondersi, per amalgamarsi sotto lo champagne e i discorsi in una euforia accademica.

Con quel tanto di snobismo necessario per provarci ogni anno dopo, il Festival si è impiantato nel nostro costume, e noi non saremmo più capaci di farne a meno.

Tuttavia ci sono troppi Festival, troppi membri di giurie che non conoscono nulla della professione, troppo disordine ancora, e sopra tutto troppi premi. L’abbondanza delle ricompense ricorda quelle dei premi letterari, dove si finisce per non concedere credito se non ai rari romanzi che sono sfuggiti alle premiazioni.

Riassumendo: resta fermo il mio voto di vederli meno numerosi e meglio preparati. Io suggerisco inoltre, in una città come Ginevra per esempio, la creazione di un super Festival Internazionale, dove dovrebbero affrontarsi tutti i premiati annuali di tutti gli altri Festival. Una Accademia Internazionale del Cinema — dove i migliori autori, registi e musicisti cinematografici di ogni paese avrebbero la loro sede — si arricchirebbe in tal modo ogni anno del laureato di questo super festival.

Abel Gance

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Il padre della cartolina

Saluti da Venezia a Bologna 1904

Saluti da Venezia a Bologna 1904

Il 26 gennaio 1869 il dott. Emanuel Herrmann, professore nella scuola  politecnica di Vienna, pubblicava un articolo nel periodico Neue Freie Presse intitolato: “Di un nuovo processo di corrispondenza per mezzo della posta”. La proposta fu subito studiata dal governo, e le poste austriache l’adottarono subito .

Sei mesi dopo anche la Germania aveva le sue cartoline postali, ma il formato troppo grande ed il porto doppio la fecero subito abbandonare per adottare più tardi lo stesso modello Herrmann. Nel 1871, il Belgio, i Paesi Bassi, La Danimarca. Nel 1872, la Svezia, la Norvegia, la Russia. Nel 1873 la Francia, gli Stati Uniti d’America, la Serbia, la Romania, la Spagna. Nel 1874 l’Italia ecc. In pochi anni la cartolina postale si diffuse per tutta la superficie del globo.

In principio il cartoncino, comodo ma indiscreto, non godette il favore di tutti: quel pezzo di carta scura, dall’aspetto così poco attraente, e tanto poco salvaguardato dalla curiosità altrui! D’altronde il suo stesso buon mercato sembrò tacciar la cartolina di cosa plebea, riservata al cameriere, ai soldati, ai bottegai. Poi, piano piano — come per tante altre cose — la comodità del sistema cominciò a vincere i difetti. Si trovò che, almeno in viaggio, era permesso gettare due righe di cronaca intorno alla salute e alla temperatura sopra quel pezzetto di cartone, che non chiedeva troppo tempo né troppi fiori di stile.

E, ancora progredendo, si passò a domandare — tramite la cartolina — ogni sorta di oggetti lasciati a casa, compresi i pezzi di biancheria intima. Poi si narrarono impressioni, poi si raccontarono i fatti propri, poi… si finì per dimenticare che, in fin dei conti, la cartolina cade in mano a una quantità di persone, a cui non è destinata, prima di cadere in mano della persona indicata nell’indirizzo.

Ora inghirlandata di fiori, abbellita di figurine, istoriata di vedute, la cartolina conquistò il mondo. Tutto l’universo si scambiava saluti, auguri, baci, tenerezze, anche impertinenze, satire e malignità, a colpi di cartoline illustrate. Per quasi tutto il ‘900 la cartolina ha dimostrato incontestabilmente di essere un agente indispensabile di relazione fra l’umanità, una “rete sociale” che nei primi anni del ‘900 contava con oltre 20 milioni di “utenti” al giorno.

Se fosse possibile recuperare soltanto la metà di questo “patrimonio dell’umanità” e fondare il Museo Storico Internazionale della Cartolina… Lascio la proposta qui.

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Grazie Eduardo!

Sono le ventuno e trenta.

Il pubblico si affolla davanti al botteghino. Fra un quarto d’ora avrà inizio lo spettacolo. Ecco l’unico istante nel quale sento la responsabilità enorme del mio compito: questa folla è anonima, sconosciuta, esigente. E mai come in questo istante io sono fuori, ancora completamente fuori del cerchio della finzione. Non mi sento ancora convinto di ciò che dovrò essere, fra qualche minuto sul palcoscenico. Mi sento confuso alla folla e mi sembra che debba anch’io avvicinarmi al botteghino e chiedere un posto di poltrona, per assistere allo spettacolo. Fino a che la luce della ribalta non m’acceca con le sue piccole stelle luminose e il buio della sala non spalanca il suo baratro infinito, io non prendo, né so, né posso prendere il mio posto della finzione. I minuti inesorabili m’inseguono. E nella loro corsa mi prendono, mi travolgono, mi spingono verso la porticina del palcoscenico, che si richiude, sorda, alle mie spalle.

La barriera è chiusa.

Due tocchi al trucco. Il campanello squilla: la prima e la seconda volta.

La tela si leva.

Ecco le piccole stelle. Ecco il baratro. Ecco l’attore.

Eduardo De Filippo

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