Il padre della cartolina

Saluti da Venezia a Bologna 1904

Saluti da Venezia a Bologna 1904

Il 26 gennaio 1869 il dott. Emanuel Herrmann, professore nella scuola  politecnica di Vienna, pubblicava un articolo nel periodico Neue Freie Presse intitolato: “Di un nuovo processo di corrispondenza per mezzo della posta”. La proposta fu subito studiata dal governo, e le poste austriache l’adottarono subito .

Sei mesi dopo anche la Germania aveva le sue cartoline postali, ma il formato troppo grande ed il porto doppio la fecero subito abbandonare per adottare più tardi lo stesso modello Herrmann. Nel 1871, il Belgio, i Paesi Bassi, La Danimarca. Nel 1872, la Svezia, la Norvegia, la Russia. Nel 1873 la Francia, gli Stati Uniti d’America, la Serbia, la Romania, la Spagna. Nel 1874 l’Italia ecc. In pochi anni la cartolina postale si diffuse per tutta la superficie del globo.

In principio il cartoncino, comodo ma indiscreto, non godette il favore di tutti: quel pezzo di carta scura, dall’aspetto così poco attraente, e tanto poco salvaguardato dalla curiosità altrui! D’altronde il suo stesso buon mercato sembrò tacciar la cartolina di cosa plebea, riservata al cameriere, ai soldati, ai bottegai. Poi, piano piano — come per tante altre cose — la comodità del sistema cominciò a vincere i difetti. Si trovò che, almeno in viaggio, era permesso gettare due righe di cronaca intorno alla salute e alla temperatura sopra quel pezzetto di cartone, che non chiedeva troppo tempo né troppi fiori di stile.

E, ancora progredendo, si passò a domandare — tramite la cartolina — ogni sorta di oggetti lasciati a casa, compresi i pezzi di biancheria intima. Poi si narrarono impressioni, poi si raccontarono i fatti propri, poi… si finì per dimenticare che, in fin dei conti, la cartolina cade in mano a una quantità di persone, a cui non è destinata, prima di cadere in mano della persona indicata nell’indirizzo.

Ora inghirlandata di fiori, abbellita di figurine, istoriata di vedute, la cartolina conquistò il mondo. Tutto l’universo si scambiava saluti, auguri, baci, tenerezze, anche impertinenze, satire e malignità, a colpi di cartoline illustrate. Per quasi tutto il ‘900 la cartolina ha dimostrato incontestabilmente di essere un agente indispensabile di relazione fra l’umanità, una “rete sociale” che nei primi anni del ‘900 contava con oltre 20 milioni di “utenti” al giorno.

Se fosse possibile recuperare soltanto la metà di questo “patrimonio dell’umanità” e fondare il Museo Storico Internazionale della Cartolina… Lascio la proposta qui.

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Grazie Eduardo!

Sono le ventuno e trenta.

Il pubblico si affolla davanti al botteghino. Fra un quarto d’ora avrà inizio lo spettacolo. Ecco l’unico istante nel quale sento la responsabilità enorme del mio compito: questa folla è anonima, sconosciuta, esigente. E mai come in questo istante io sono fuori, ancora completamente fuori del cerchio della finzione. Non mi sento ancora convinto di ciò che dovrò essere, fra qualche minuto sul palcoscenico. Mi sento confuso alla folla e mi sembra che debba anch’io avvicinarmi al botteghino e chiedere un posto di poltrona, per assistere allo spettacolo. Fino a che la luce della ribalta non m’acceca con le sue piccole stelle luminose e il buio della sala non spalanca il suo baratro infinito, io non prendo, né so, né posso prendere il mio posto della finzione. I minuti inesorabili m’inseguono. E nella loro corsa mi prendono, mi travolgono, mi spingono verso la porticina del palcoscenico, che si richiude, sorda, alle mie spalle.

La barriera è chiusa.

Due tocchi al trucco. Il campanello squilla: la prima e la seconda volta.

La tela si leva.

Ecco le piccole stelle. Ecco il baratro. Ecco l’attore.

Eduardo De Filippo

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Le considerazioni di Monsieur Hulot

− I personaggi del vostro film Mio Zio si vedono come di sfuggita, sempre in campo lungo, e mai a quadro pieno, di fronte. Non c’è un primo piano in tutti il film. Perché?

− Mi è piaciuto di mettere lo spettatore nella posizione di un vicino di casa, dei Signori Arpel. I vicini di casa si ascoltano piacevolmente e si studiano, a distanza di cortesia. Mi pare che sia una posizione logica e verosimile per uno spettatore… Non esiste, nel mio film, un personaggio di primo piano, come del resto non c’è una contrapposizione tra personaggio serio e personaggio comico. Lo ‘zio’ Hulot è allo stesso livello degli altri.

− Fino a che punto sareste disposto a condividere le ragioni dello ‘zio’ Hulot?

− Fino all’ultimo. Io difendo, per suo tramite, l’individualità contro la standardizzazione, i prati erbosi senza linee geometriche che racchiudono i movimenti degli uomini nelle città, la libertà di camminare per la strada con le mani intasca, fischiettando… Non è che io sia contro la civiltà moderna o contro l’architettura d’oggi. Dico alla gente: Signori, difendete la finestra della vostra casa affinché non sia una cella d’alveare, indistinguibile tra mille. Temo che dovendo attenervi allo standard, finirete per perdere l’amore per le cose.

da un’intervista di Jaques Tati (1958)

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Queen Gloria sul Sunset Boulevard

Gloria Swanson 1925 c.a.

Gloria Swanson 1925 c.a.

A Hollywood e nella vicina Beverly Hills il Sunset Boulevard  serve di trait d’union fra il tempo e lo spazio. Passa davanti alla favolosa e storica Hollywood che F. Scott Fitzgerald tentò di usare come sfondo nel romanzo The Last Tycoon (sfondo che il film A Star is Born non seppe affatto rendere); passa davanti alla Hollywood dalle ampie case in falso Barocco spagnolo che ricordano i giorni in cui il fisco usava molta cortesia nei riguardi degli introiti personali dei “divi”. E, descrivendo un’ampia curva, la strada tocca anche le sponde della comunità “alla benzedrina” degli anni ’40/’50… Il film Sunset Boulevard fa altrettanto. Comincia con un cadavere che galleggia in una piscina di Beverly Hills mentre la voce del morto racconta agli spettatori gli avvenimenti di quei pochi straordinari mesi precedenti il suo trapasso. L’uomo è Joe Gillis (William Holden), uno sceneggiatore di mezza tacca che sfugge ad una coppia di agenti fiscali nascondendo — durante un inseguimento — la sua auto nel garage di una villa magnifica seppur un po’ in rovina. Joe sta osservando con cautela la strada per tornare ad Hollywood, quando un maggiordomo estremamente austero (Erich von Stroheim) gli fa un cenno dalla porta, e lo informa che la padrona di casa lo sta aspettando al piano superiore. Joe dà la sua prima occhiata alla signora, Norma Desmond (Gloria Swanson), nella camera dove giace il suo scimpanzé, morto, disteso in gran pompa su un letto.

Tanto Norma che Max (si chiama così il maggiordomo) avevano scambiato Joe per un imbalsamatore di animali. Quando Norma — che è una grande “Lady” del muto a riposo viene a sapere che Joe fa lo scrittore, lo assume perché dia gli ultimi tocchi al soggetto che lei stessa ha scritto per il suo ritorno al cinema nella parte di Salomè. Norma espone le sue idee: il film muto era il vero mezzo d’espressione dell’attore, la rumorosa colonna sonora non è che un espediente disperato e importuno. « Non avevamo bisogno del dialogo! », dice a Joe una sera in cui assistono alla proiezione di un vecchio film che reca il marchio “Desmond”. « Avevamo un volto! ». (E benevolmente ammette che anche la Garbo ha un volto). Il mausoleo Desmond ha — il che è comprensibile — una sala di proiezione. C’è anche una grande camera di soggiorno arredata con mobili paurosi e possenti, un camino fatto a caverna, e un pavimento piastrellato che Rodolfo Valentino trovò eccellente per ballare il tango. Non mancano l’organo a canne, il pianoforte placcato in oro, i ninnoli insulsi e le cosette inutili, e soprattutto una esposizione di fotografie che ricordano tutte la bella Norma Desmond nelle varie fasi della sua carriera. Meno comprensibile è quanto Joe scopre: nessuna porta ha la serratura. « Madame », spiega in seguito Max, « ha tendenza al suicidio ». Tutto favorisce la relazione tra lo scrittore opportunista e la matura attrice, la quale rifiuta di credere che il suo pubblico l’abbia dimenticata. Che il loro legame sia un fatto • abbastanza impressionante, per quanto a la fine risulti squallido, che Norma sia una patetica e disperata creatura, e Joe un ragazzo imbarazzato e infastidito piuttosto che un essere spregevole, tutte queste notazioni sono frutto della speciale “finesse” che permea la sceneggiatura, la regia e l’interpretazione dello straordinario film di Brackett e Wilder. Dalle prime astute manovre di Norma per trattenere Joe alla crisi mentale dell’ultima sequenza, quando ella viene a sapere che il giovane intende lasciarla, Sunset Boulevard è stipato di scene ed episodi che mescolano il passato e il presente di Hollywood ottenendo notevoli effetti di incubo. Le quindicinali partite di “bridge” giocate da Norma con i suoi vecchi compagni di lavoro (vediamo Anna Q. Nilsson, H. B. Warner e Buster Keaton) sono definite da Joe « il museo delle figure di cera ». Quando lei visita Cecil B. De Mille con l’inutile speranza di interessare il vecchio regista ad un suo “clamoroso ritorno al cinema” (De Mille è impersonato da De Mille) abbiamo la dimostrazione davvero sbalorditiva di quanto l’industria cinematografica sia mutata con l’avvento del sonoro (e di quanto poco sia mutato Cecil B. De Mille). E non dimentichiamo la scena nostalgica e stranamente toccante in cui Norma, per distrarre il suo amante vezzeggiato e annoiato, fa prima la comparsa col parasolino roteante come una “bathing beauty” di Mack Sennett, poi una imitazione — tutta smorfie — del suo vecchio amico Charles Chaplin (che pure nelIa realtà, è un vecchio amico della Swanson).

Alle prese con una parte terribilmente difficile — è un individuo che lotta stancamente con se stesso — William Holden offre una interpretazione con la quale pochi attori del cinema e del teatro americano potrebbero rivaleggiare. Nancy Olson è convincente nella parte della ragazza “onesta” — è un nuovo ruolo: quello della rampolla la cui famiglia un tempo era interessata al cinema –; è insomma la donna “buona” che Joe ha la decenza di trascurare e infine di abbandonare. De Mille — come c’era da aspettarsi — ci dà un benevolo ritratto del “grand’uomo” occupato a girare Sansone e Dalila; von Stroheim è notevole nella parte del maggiordomo che è stato il primo marito di Norma e (come è nella realtà) uno dei più grandi registi dal cinema muto. Buona parte del film è aderente alla vera vita degli interpreti. Talvolta mette persino in imbarazzo chi conosce i fatti di Hollywood. C’è, ad esempio, una scena in cui Max proietta per Joe e Norma una sequenza di Queen Kelly, ovvero un film della Swanson che von Stroheim diresse nel 1928 e non fu mai presentato negli Stati Uniti. Dobbiamo però aggiungere che qualsiasi affinità la Swanson possa avere con le attrici tramontate ed esaurite, questa sua interpretazione del 1949 è a un millimetro dall’essere definita magnifica. La parte migliore è alla fine: quando l’assassina, demente, passando oltre il cordone della polizia per dirigersi verso l’ambulanza che l’aspetta alla porta, crede che finalmente sia arrivata la sua ora, l’ora di tornare al lavoro. E scambia le macchine da presa dei “cinereporters” per le macchine da presa che secondo la sua immaginazione ormai malata Max avrebbe piazzato per girare la prima scena del film su Salomè.

Gloria Swanson 1950 (foto di Philippe Halsman)

Gloria Swanson 1950 (foto di Philippe Halsman)

Nata a Chicago il 27 marzo del 1899, Gloria May Josephine Swanson esordì nel cinema all’età di quattordici anni. Fu condotta un giorno negli studios della Essanay a Chicago da una zia, e un regista le assegnò — a titolo di esperimento — una parte di poco conto. Due anni dopo divenne la protagonista delle comiche di Mack Sennett, ma solo nel 1918, quando Cecil B. De Mille la scritturò, l’attrice cominciò a farsi strada. Sotto l’astuta guida di De Mille, con film di grosso successo come Don’t Change Your Husband (nel quale impersonava una vamp piena di fuoco), Male and Female (il suo primo grande trionfo) e The Affairs of Anatol (dove tornava ad essere una tentatrice esotica), Gloria fu collocata in pochi anni sul trono riservato alla “Queen of Glamour”. Attirò l’attenzione con i suoi famosi bizzarri costumi e specialmente con le acconciature piene di fantasia, che furono largamente copiate ai suoi tempi. Quando nel 1921 la Paramount rilevò il suo contratto, Gloria si vide imprigionata in una serie di drammi alto-borghesi che incanalarono la corrente del suo sottile fascino (un fascino che nasceva da un volto felino) in una ben definita direzione: cosicché Gloria si trovò un giorno ad essere una delle “donne meglio vestite del mondo”. Per reagire a questo incarico da manichino, l’attrice emigrò nel 1924 in Francia e apparve in un film di ambiente napoleonico, Madame Sans Gêne. Al suo ritorno a Hollywood la Paramount le offri un contratto a 18.ooo dollari la settimana. Ma la Swanson, piena di giustificata fiducia in se stessa, rifiutò il legame con la Paramount per poter organizzare in proprio una società; e presentò molti suoi film — come Sadie Thompson, ad esempio, tratto dal romanzo Pioggia di W. Somerset Maugham — tramite gli United Artists di cui divenne comproprietaria. Nel 1932 la Swanson si ritirò dal mondo dello spettacolo e divenne una donna d’affari. Sciolse la compagnia cinematografica e per continuare le avventure commerciali di un tempo, fondò la Multiprizes Inc. Importò molti elaborati brevetti resi di pubblica conoscenza in Europa. Tra le sue importazioni, tanto per fare un esempio, troviamo un impianto per separare le leghe, un tipo davvero “superiore” di bottone in materia plastica, e una vernice economica, e resistente alla luce, per segnare i nomi delle strade e i numeri. Quest’ultima operazione mise Gloria in diretto conflitto con Hitler che confiscò il primo carico dalla Germania, vietò ogni altro invio e spedì, senza un plausibile motivo, l’inventore in un campo di concentramento.

Ai tempi di Sunset Boulevard, e ai pari del personaggio di Norma Desmond, Gloria Swanson insisteva che lei non aveva nessun bisogno di “revivals” , con tutti gli annessi di un temporaneo oblio da parte del pubblico, bensì semplicemente di “un ritorno” al cinema. E in verità la “star” non s’era mai assentata a lungo. Sarà per questo che, alzando la mano sinistra con il pollice e l’indice lievemente discosti a mezzo centimetro di distanza diceva: « Non c’è tanto così di me stessa nel soggetto di Sunset Boulevard ».

teresa e dossier per la stampa di Sunset Bouvelard (1950)

foto: missavagardner e toshiromifunes

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Le Mystère Picasso di Henri Georges Clouzot

Le Mystère Picasso

Le Mystère Picasso

I film sull’arte si dividono in molte categorie: film didattici, visite a musei e monumenti, presentazione di opere, biografie di artisti, presentazione di artisti nella loro epoca, analisi della pittura, ecc. La più originale però è quella categoria di film che pretendono dare un’interpretazione, per così dire, cinematografica delle arti figurative. Il linguaggio di questi film non è adoperato per fare intendere i valori di un’opera d’arte figurativa, non ha cioè una funzione subordinata, bensì preminente, tendendo a piegare il soggetto artistico, il lavoro dell’artista, alle esigenze dello spettacolo cinematografico.

L’idea del film su Picasso è nata da una circostanza del tutto occasionale. Picasso aveva ricevuto dall’America degli inchiostri speciali che avevano la proprietà di attraversare la tela e di poter essere visti quindi in trasparenza. Clouzot, vecchio amico del pittore e pittore anche lui a tempo perso, ritenne che, grazie a teli inchiostri, la macchina da presa avrebbe potuto registrare il lavoro creativo dell’artista. Così nacque Le Mystère Picasso, nell’estate del 1955.

Inizialmente, prima dei titoli di testa, la voce fuori campo del regista spiega lo scopo del film:

« Si darebbe non so che cosa per sapere cosa passasse per la testa a Rimbaud, quando scriveva Le bateau ivre, e di Mozart, quando componeva la sinfonia Jupiter, per conoscere cioè quel meccanismo segreto che muove l’artista creatore nella sua pericolosa avventura. Grazie a Dio, ciò che è impossibile per la o per la musica, è realizzabile invece per la pittura. Infatti, per sapere quel che passa per la testa di un pittore, basta seguire la sua mano. Il pittore è come un equilibrista che cammina sulla corda tesa. Se perde l’equilibrio, crolla, è perduto. Il pittore avanza tentennando come un cieco nell’oscurità della tela bianca. E la luce che a poco a poco si crea, è il pittore che la produce. Per la prima volta questo dramma intimo della cecità del genio viene rappresentato in pubblico, perché Pablo Picasso ha acconsentito oggi di viverlo davanti a voi e assieme a voi ».

In questo film non solo si penetra nell’universo del pittore, ma anche nella durata dell’atto creativo. Si scopre cioè che la durata può essere parte integrante dell’opera, una dimensione supplementare, ignorata allorché si ammira l’opera compiuta. Si scopre che il quadro esiste nel tempo, possiede una sua durata, una sua vita, può anche morire, se così vuole l’autore: « Ora che ho visto a che punto sono arrivato, prendo un’altra tela e ricomincio da capo ». Mostrando questa durata, Clouzot ha trasformato l’atto creativo in un elemento spettacolare.

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